almost transparent nature

almost transparent nature Chiara Bertola

Non so per quanto tempo abbiamo passeggiato insieme nel Museo, per contemplarlo, studiarlo, capire dove, nel “brusio” delle opere storiche, fosse corretto intervenire. Elisabetta Di Maggio ha cercato di fare spazio e creare dei passaggi in cui inserirsi; si è concentrata nell’individuare quei varchi attraverso cui accedere, in modo nuovo, alla stratificazione della memoria solidificata nella casa/museo.

Così è nata l’installazione “Natura quasi trasparente”, in cui l’artista ha lasciato che piante di edera invadessero il portico centrale del palazzo, rendendo visibile, attraverso una misura, il tempo trascorso. Quando le piante rampicanti sono ormai penetrate all’interno di un luogo, significa infatti che i suoi abitanti l’hanno abbandonato, lasciandolo in balia della natura e del tempo. E proprio perché si tratta di un museo, un luogo in cui gli oggetti e le opere sono stati congelati (preservati) per secoli, la sorpresa e la vitalità dell’invasione naturale si fa ancora più forte. La forza e l’esuberanza di un elemento vivo e germinativo, trasforma quello spazio cristallizzato, donandogli possibilità di senso inaspettato, nuove direzioni significative.

Natura e tempo

Con pochi e semplici elementi Di Maggio riflette, e ci fa riflettere, su concetti densi come quelli della natura e del tempo, e lo fa attraverso l’instabilità e l’equilibrio di un’opera che, essendo viva, necessita di una cura costante, di accudimento e attenzione, per rallentarne l’inesorabile decadenza.

Elisabetta gioca con un contrasto evidente tra tempi diversi: quello della vita reale – un tempo effimero, precario, mutevole – che vibra nelle fragili foglie di edera; e quello della finzione, il tempo eterno degli stucchi, simulacri vegetali cui le piante vere s’intrecciano, intessendo nuovi percorsi. Associandosi al pulsare della natura, e quasi esaltandolo, Elisabetta Di Maggio ha ripetuto il rito della vita e del suo sviluppo ineluttabile: a volte lasciando morire i rami secchi, a volte esagerando la vitalità dei rami collaterali, che intaglia e trasforma in qualcosa di magnifico ma, al tempo stesso, contamina, segnandone la rovina. In questo effimero equilibrio tra vita e morte risiede quella bellezza naturale che l’arte complessa e discreta di Elisabetta tenta di fissare, consapevole della sua fragilità e contingenza.

I rami di edera, penetrati all’interno del palazzo e arrampicatisi sui muri, vicino agli stucchi di foglie e fiori che decorano le pareti del portico, si riappropriano del ruolo di “originale” vicino alle loro copie, invertendo il rapporto mimetico tra finzione e realtà, imitazione e sostanza. La vivacità dell’edera, per un momento, sembra dare vita alla sua copia in gesso, così come nel mito, Pigmalione dà vita all’effigie di marmo della donna amata. In questo caso, però, ci è concesso un breve istante: appena il tempo necessario per evidenziare la caducità dell’esistenza che splende e appassisce rapidamente, morendo al cospetto dell’eternità dell’arte.

Ma il tempo evocato da Di Maggio è anche quello della memoria e del suo perdurare, costante e silenziosa, sotto la superficie delle cose. Con il suo intervento, nel portico del palazzo è cresciuto un intricato groviglio di rami e foglie, che arriva a occupare il centro dell’edificio come se ne fosse l’abitante principale. Le foglie di edera si sono arrampicate lungo i perimetri delle stanze, dei muri, hanno sfiorato le opere e gli oggetti, formando un disegno visionario in cui la trama del passato è intrecciata ai fili nuovi e vibranti del presente. L’elemento vivo e presente ridà voce al passato, innesca un dialogo, rivelando un senso tenace al di sotto del fluire delle cose.

«Sul concetto di tempo, declinato in tutte le sue forme, ho basato la mia ricerca tanto da far diventare il tempo stesso la vera materia del mio lavoro. La memoria e le sue stratificazioni, sono sempre fonte d’ispirazione per la nostra esistenza, ci danno delle indicazioni preziose e provocano cortocircuiti mentali da cui le idee riescono a nascere».

La natura con cui Elisabetta Di Maggio ha voluto confrontarsi, riprendendone e amplificandone il lavoro, è immaginata come una dimensione non stabile, mutevole, quasi trasparente; una natura che non è circoscrivibile in un giardino, che non è cristallizzabile in forme definitive. Con essa l’artista ha instaurato una competizione creativa o una collaborazione: diventa infatti un suo strumento, una sorta di “parassita” che con un’attività paziente orna le foglie di un preziosissimo intaglio. In questo modo le trasforma in unicum, in opera d’arte ma, nello stesso tempo, le rende innaturali e quasi finte, provocando la riconversione dall’originale a copia, in un ciclo che confonde i parametri ambigui della mimesi.

L’artista vuole stare vicina al lavoro della natura. Lo conosce e sa come questa riesca a trasformarsi anche attraverso i tarli e gli insetti, che ricamano sulle superfici vegetali magnifici disegni mentre le divorano. Si tratta di imitare la natura anche nella sua apparente crudeltà, tenendo conto del fatto che, come dice il biologo Clinton Richard Dawkins:

«La natura non è crudele, è solo spietatamente indifferente. Questa è una delle più dure lezioni che un essere umano debba imparare. Noi non riusciamo ad ammettere che gli eventi della vita possano essere né positivi né negativi, né spietati né compassionevoli, ma semplicemente indifferenti alla sofferenza, mancanti di scopo».

La ricerca di Elisabetta Di Maggio è dentro questa consapevolezza mentre studia, osserva e mima la natura: la imita perché vuole capire come funziona, per questo il suo è un lavorare che potremmo definire “organico”. Le sue opere “germogliano” seguendo un tempo di crescita lento, quasi biologico come quello delle piante. L’artista imita la natura nel tentativo di cristallizzarne una visione, consapevole di quanto sia arduo confrontarsi con l’eterno: tutta la sua attenzione è rivolta alla condizione instabile e precaria delle cose, che possono essere spazzate via da un momento all’altro ma che, proprio in questa debolezza, racchiudono una grazia infinita. Alcune delle foglie dell’installazione sono traforate, come abbiamo detto, tagliate con il bisturi, e sembrano colpite da una malattia; nello stesso tempo rivelano forme bellissime, mettendo in luce le sottili e quasi invisibili nervature che ne solcano la superficie:

«sembrano tutte uguali; invece sono una diversa dall’altra. Sono delle funzioni matematiche complicatissime che l’opera evidenzia esaltandone la perfezione e la complessità…».

Ecco, di nuovo una natura “trasparente”, appena visibile, spesso ignorata. Ed è proprio questa dimensione impercettibile, arcana, effimera della natura a interessare l’artista, perché le ricorda la precarietà umana. La “trasparenza” chiamata in causa da Elisabetta è come la metafora di questa visibilità rarefatta. Lo sguardo che la penetra attraversa il diaframma tra la superficie e la profondità, compie un passaggio, evocando il “trapasso”, più arduo, dal presente al passato, dalla vita alla morte. Per l’artista la “natura quasi trasparente” ha dunque a che fare con l’atto del vedere e con la visione della mente. Si tratta di dare visibilità a quell’insieme di cose che pur esistenti noi non riusciamo più a vedere per ignoranza o poca attenzione.

«La realtà, è zeppa di natura quasi trasparente…».

Il lavorare organico di quest‘artista è, come abbiamo detto, un mettersi dalla parte della natura per cercare di imitarla. Per questo motivo, il gesto manuale del “fare” è diventato imprescindibile e fondativo di tutta la sua opera: nel suo “fare a mano” confluisce il ritmo della tradizione artigiana – il lavoro femminile, costante, paziente, delicato –, un tempo di realizzazione che per l’artista coincide con il tempo esistenziale. È attraverso questo tempo lungo, questi gesti ripetuti, lenti, precisi, che si rende possibile un’esperienza astratta e di meditazione. Il lavoro di Elisabetta si nutre di tempo ed è esposto al tempo, al suo flusso, al suo scorrere. Non si può non pensare alla sacralità che riempie i gesti di realizzazione dei mandala orientali, in cui le mani aggraziate dei monaci lavorano per giorni e giorni per creare un arabesco di sabbie colorate, spazzate in un istante dal vento dopo essere state contemplate. Tutto scorre, si disgrega, ma l’istante effimero dell’equilibrio consente un’esperienza di bellezza, di senso.

In alcune opere precedenti di Elisabetta Di Maggio, il tempo era un processo che disfava la forma. Ricordo un’opera come Dissonanze (2010), dove oggetti di ghiaccio necessitavano di tempo per sciogliersi e trasformarsi in musica o in altra sostanza; oppure l’opera Stupro (2000), che avrebbe voluto lavare, nel tempo, il dolore della violenza evocata dalle parole incise su saponette. Era il tempo dell’attesa, inteso come qualcosa che sarebbe riuscito a guarire tutti i mali. Il tema del “nulla permane in natura”, già caro al Seicento, si caricava di drammaticità in relazione a un’epoca, come la nostra, in cui gesti privi di significato s’infrangono ripetitivi e futili sopra un orizzonte continuamente cangiante e sempre più vuoto. «Il mio lavoro, frutto di un tempo lunghissimo di realizzazione, può distruggersi in un attimo e per me diventa metafora di un modo di stare nell’esistenza».

In “Natura quasi trasparente” all’idea della precarietà, ancora cercata nei materiali fragili, si unisce quella di movimento e trasformazione: si tratta dell’idea di rendere visibile e vivente lo scorrere del tempo per farne oggetto di osservazione e di conoscenza. Il lavoro di quest’artista si focalizza sull’esperienza del mutamento e sulla sua stessa messa in scena: è il mutamento a fondare paradossalmente la permanenza delle cose, a garantire la sopravvivenza.

Intrusioni

Di fronte all’invasione di edere nel portico del museo è inevitabile non pensare al concetto di “intrusione” e a tutto quello che esso comporta. Jean-Luc Nancy ne aveva parlato nel suo ricco L’intrus del 2000, spinto a lavorare sulla nozione di intrusione da un evento personale, un trapianto di cuore che gli era stato praticato parecchi anni prima. L’edera che invade lo spazio del museo ricorda in qualche modo l’intrusione di un corpo estraneo: è imprevista, invadente, esuberante e travolgente; come tutte le esperienze d’intrusione innesca qualcosa di significativo, un altro movimento, ma anche una vita nuova. Questo è accaduto nel museo: l’intrusione dell’edera sui muri del museo ha riattivato la vita (penso al cuore di Jean-Luc Nancy da cui ero partita); nello stesso tempo, qualcosa di estraneo, di eterogeneo, ha messo alla prova l’intero organismo museale. L’intervento di Elisabetta ha scosso equilibri cristallizzati, attitudini ermeneutiche consuete, costringendo a una rilettura critico-estetica delle opere esposte in quello spazio. Niente è più come prima, né per il corpo sociale che tende a rigettare l’oggetto estraneo, mettendo in funzione il proprio sistema immunitario, né per quei pochi che lo accolgono, che gli fanno luogo e se ne lasciano contaminare. In questo senso è un’intrusa l’artista stessa che entra nel museo e altera l’ordine percettivo e temporale costringendo a vedere le opere dentro relazioni inaspettate.

Ma è in fondo proprio questo l’obiettivo del programma di arte contemporanea progettato per la Fondazione: il suo titolo è “Conservare il futuro”, un ossimoro che esprime il significato dell’azione degli artisti, chiamati a “scongelare” le opere del Museo, a ribaltarle come zolle di terra al passaggio di un aratro.

Un giorno, stiamo tutte lavorando nello studio dell’artista: Betta e Rodika, la sua assistente, tagliano; io scrivo. Discutiamo delle ferite che stanno infliggendo alle foglie d’edera. Rodika, che arriva dall’est e ha dovuto lasciare affetti e cose per poter intraprendere un percorso di vita nuova, mi dona la sua interpretazione: il tempo, quando passa, lascia sempre un segno, con le sue lacerazioni e le sue rughe. Queste sono le testimonianze di ciò che è trascorso, facendoci diventare quello che siamo. Il tempo del lavoro, analogamente, lascia un segno che è la ferita della trasformazione.

L’armadio display

Nella casa/museo, Elisabetta Di Maggio ha voluto aprire la piccola stanza dietro il boudoir, oltre la camera da letto, includendo nel proprio progetto un luogo intimo e privato, solitamente chiuso al pubblico e non visitabile. Qui ha trovato un vecchio guardaroba del XVIII sec., dove sono conservati alcuni oggetti di famiglia, troppo fragili e delicati per essere esposti: miniature, monete, cammei, sculture di porcellana, gemme, oggetti d’uso quotidiano (sigilli, bussole, manometri, spille, bottoni, tabacchiere), frammenti di stoffe, indumenti che raccontano la vita della famiglia e la storia della sua casa.

L’artista ha allestito in quello spazio il suo “cabinet des curiosités”, un display contemporaneo, dove l’archivio dell’artista si fonde con l’archivio storico, facendogli da specchio e arricchendo la sua comprensione. Il tempo presente illumina il tempo passato e trascorso. Entrando nella stanza, immersi nell’insieme di figure e oggetti che vi sono composti, sembra di essere penetrati dentro la mente dell’artista: disegni, appunti, citazioni, arabeschi, bozzetti, fogli intagliati, appesi in equilibrio precario, attivano un immaginario in cui la natura fa a gara con la cultura, la raffinatezza dell’attività umana si riflette nella complessità semplicissima e miracolosa della natura. I disegni che rappresentano le forme delle sinapsi del nostro cervello, ad esempio, richiamano le radici e le fronde degli alberi, minuziose e dettagliate come in un antico trattato botanico. Le trame sottili del mondo vegetale o i circuiti del nostro corpo evocano relazioni, ricordano le intricate reti della comunicazione umana. Attraverso le forme esposte nel cabinet l’immaginazione è portata ad associare la struttura dei vasi linfatici delle foglie, i reticolati dell’epidermide umana, i tracciati delle metropolitane, la complicatissima sagoma di una cellula nervosa: se osservati da vicino, questi elementi in apparenza distanti, rivelano moltissime assonanze. Si tratta di un tema caro all’artista: quello delle reti di comunicazioni indispensabili per la trasmissione delle informazioni e del tempo necessario perché questo passaggio abbia luogo. Il lavoro di Elisabetta evidenzia da sempre le connessioni, le trame, i circuiti, le griglie, le strutture, i reticoli che appartengono a differenti mondi, ma risultano ugualmente indispensabili all’esistenza. Gli oggetti sono quelli del mondo reale, e spaziano dalle illustrazioni antropologiche, botaniche, urbanistiche, a forme che appartengono al quotidiano domestico, come ricami, tappezzerie, arazzi.

Tutto il progetto di Elisabetta Di Maggio nel museo della Querini assume quindi il senso di una riflessione metaforica sul nostro esistere come parti di un tutto, frammenti di un mondo naturale che, nelle dimensioni del microcosmo e del macrocosmo, si rinnova sempre e di nuovo, grazie alla straordinaria fecondità delle sue leggi.

Danza, disciplina e controllo

Un giorno in studio, Betta mi racconta di quanto siano stati determinanti per il suo lavoro che richiede straordinaria disciplina, i lunghi anni di danza classica che aveva fatto da bambina quando viveva a Milano. Doveva entrare nel corpo di ballo della Scala ma la sua famiglia ha dovuto trasferirsi, deviando in quel modo il corso del suo talento in quello dell’arte. Elisabetta ha travasato, “spostato” il rigore e il controllo fisico dalla danza al suo lavoro artistico:

«Quando lavoro è come se entrassi in una dimensione completamente estraniante che richiede un tempo lungo per accedervi. Quando esco sono sfinita, perchè c’è una parte fisica che è molto faticosa, che richiede concentrazione, rigore, disciplina ma, soprattutto, richiede uno sforzo mentale di astrazione; lo sforzo per entrare in uno spazio astratto».

Nella danza c’è la ricerca della perfezione, ma soprattutto c’è il tentativo di rendere la gestualità così naturale che quando lo spettatore la contempla ha quasi la sensazione che sia facile, ripetibile. La bravura di una ballerina non consiste soltanto nell’esecuzione perfetta di una sequenza, ma nel restituire la naturalità del movimento, anche nell’esecuzione dei passi più difficili e complessi. Si tratta di vanificare lo sforzo per renderlo trasparente.

In questo senso quella di Elisabetta è quasi body art. Chi frequenta e conosce intimamente il suo lavoro capisce questo aspetto, per cui il corpo va preparato in quanto deve resistere ore e ore in una stessa posizione: «“tenere la posizione” per la danza è tutto; ed è solo la disciplina che ti aiuta».

Sappiamo che non si è altro che quello che si sta facendo, e il lavoro è, in questo senso, una prova, una testimonianza del nostro esistere. Nell’opera di Elisabetta emerge con angoscia il fantasma dell’annullamento e della perdita dei propri confini. È come se, per cercare di catturare il tempo infinito nelle maglie del finito, quest’artista scegliesse la via della precisione e del rigore. Sono qualità che le servono per scongiurare la paura del disordine, il pericolo dell’equivoco e l’angoscia dell’illimitato.

Memoria, dettagli e cura

Un’ultima suggestione, ancora riferita al tema del tempo, al tentativo di arginare la dissoluzione e la disgregazione che inevitabilmente vi sono connesse.

Attraversando il museo, nel giro delle stanze, ci vuole poco – una svista o una visita veloce – per non vedere le opere di Betta, che si sono formate in stretta relazione con il luogo. L’artista vi ha trascorso molto tempo e lo frequenta da anni. Nel 2005 ha lasciato una sua traccia importante nell’installazione permanente sul muro della Sala Jappelli: ancora una volta, se non si “guarda” bene e si passa troppo velocemente, la si può scambiare per una macchia di umidità del muro. Ricordo che mentre seguivo il restauro del museo in quella stanza, i decoratori mi hanno avvisata che avrebbero tolto l’ultimo strato dell’intonaco bianco. In quel periodo, Elisabetta stava sperimentando una tecnica nuova: incideva proprio l’ultimo strato d’intonaco dei muri per vedere che cosa celava. Quel sottile intaglio rivelava le stratificazioni delle pitture precedenti. L’ho informata che c’era una parete d’intonaco su cui forse sarebbe potuta intervenire e lei ha composto, in un disegno, cinque frammenti di vecchie tappezzerie per poi riportarle sull’intonaco. Attraverso la griglia costruita dal suo bisturi, sono emerse le diverse stratificazioni cromatiche sottostanti: sotto la mascherina si è spalancata l’abissalità del tempo. Elisabetta dunque “taglia” i muri, permettendo a memorie sepolte di affiorare in superficie: l’artista si fa “tarlo”, che scava e lascia trasparire in superficie sfumature e memorie.

Sempre lavorando sulla memoria e la sua delicata rete di associazioni, nella piccola sala dove si trova esposta la Presentazione al tempio di Giovanni Bellini, Di Maggio ha lasciato, appoggiato su una seggiola, un piccolo e prezioso oggetto di fragilissima porcellana. È un oggetto misterioso, ambiguo e polisemico. Ricorda un copricapo, la cuffietta che porta il bambino nell’opera del Bellini in quella stanza, ma anche un cestino traforato, una rete, una testa, un teschio…

«Si tratta di un oggetto delicato e fragile perché fatto di porcellana… si può spaccare come si possono rompere i pensieri e le idee...».

Non è difficile immaginare una scena che avrebbe potuto precedere quella raffigurata nel capolavoro di Bellini li vicino: sulla sedia su cui l’artista ha posto la sua opera, la madre ha appena allattato il suo bimbo, prima di portarlo alla presentazione al tempio, dimenticando la sua fragile e preziosa cuffia.

Un dettaglio... ma è proprio su dettagli difficilmente visibili, “quasi trasparenti”, che in un mondo votato al superfluo si concentrano gli ultimi vent’anni di ricerca di questa straordinaria artista. Elisabetta lavora e “resiste” in silenzio tra la folla di cose inutili e di voci assordanti, con coraggio e una ferrea disciplina. Il suo gesto eccentrico diventa etico e politico, proprio perchè riconquista un senso reso quasi invisibile.

Presentandomi il progetto per il museo è lei stessa a dire:

«Sai, non sempre è possibile avere uno spazio bianco a disposizione, e allora bisogna imparare a procurarselo, bisogna riuscire a riconoscerlo e a usarlo. Bisogna cercare il nostro punto fermo e da lì partire».

Ecco, mi sembra che l’artista l’abbia trovato, ma ha dovuto lavorare molto, educando e allenando ogni gesto, facendo del tempo una risorsa preziosa di cui è necessario avere coscienza, come della vita: soltanto avendone cura e prestandovi attenzione possiamo viverla autenticamente, tessendo la sua trama con gesti minuti, costanti, ripetuti. Si tratta, per Betta, di trasformazione, di lasciare, nel tempo che trascorre, le tracce del suo passaggio.

Nel riabilitare il tempo, riqualificarlo e controllarlo, nel «prendersi tutto il tempo per dedicarsi alla realizzazione di una forma» vi è una possibilità di sintonizzare il nostro ritmo esistenziale con quello della natura di cui siamo parte.

Chiara Bertola, Venezia, aprile 2017