almost transparent nature

almost transparent nature Chiara Bertola

I don’t know how long we spent walking through the Museum together, contemplating it, studying it, and trying to understand where would be the best place to intervene amongst the ‘hubbub’ of the historical works. Elisabetta Di Maggio has tried to make space and create passages she can infiltrate; she has concentrated on identifying openings through which she can penetrate the stratification of the solidified memory of the home/museum in a new way.

This is how the installation Natura quasi trasparente [Almost Transparent Nature] came about. The artist has allowed ivy plants to invade the central salon of the palace, making the time that has passed visible through her action. By the time climbing plants have penetrated the interior of a place, it means that its inhabitants have abandoned it, leaving it at the mercy of nature and time. And precisely because we are dealing with a museum, a place in which the objects and works have been frozen (preserved) for centuries, the surprise and vitality of this natural invasion is even stronger. The power and exuberance of a living and germinating element trans- forms the crystallised space, endowing it with the possibility of unexpected meaning and new significant directions.

Nature and time

With a few simple elements Di Maggio reflects, and makes us reflect, on profound concepts such as nature and time, and she does so through the instability and equilibrium of a work which, being alive, requires constant care, ministering and attention to halt its inexorable decay.

Elisabetta plays with a clear contrast between different times: that of real life – an ephemeral, precarious and changeable time – which vibrates in the fragile ivy leaves; and that of fiction, the eternal time of the stuccos; plant simulacrums that the real plants intertwine with to weave new trails. Affiliating herself with the pulsation of nature, and almost intensifying it, Elisabetta Di Maggio has reiterated the rite of life and its ineluctable progression: at times she allows the dried branches to die and at others she exaggerates the vitality of the collateral branches, which she carves and transforms into something magnificent whilst simultaneously contaminating them, signalling their ruin. The natural beauty that resides in this ephemeral balance between life and death is what Elisabetta, aware of its fragility and unpredictability, tries to pinpoint with her complex and discrete art.

The ivy branches, which have penetrated inside the palace and begun climbing the walls alongside the stuccos of leaves and flowers decorating the salon walls, assume their role as the ‘originals’ next to their copies, inverting the hidden relationship between fiction and reality, imitation and substance. For a moment the exuberance of

the ivy seems to breathe life to its plaster copy, just as in the myth Pygmalion gave life to the marble effigy of the woman he loved. However, in this case only a brief moment is permitted: just enough time to highlight the transience of existence which radiates life and quickly wilts, dying in the vicinity of the eternal art.

But the time evoked by Di Maggio is also that of memory and its constant and silent endurance under the surface of things. Her work, an intricate tangle of branches and leaves in the palace salon, ends up occupying the centre of the building as if it were the main inhabitant. The ivy leaves have climbed the perimeters of the rooms and the walls, they brush against the works and objects, creating a visionary pattern in which the weave of the past is woven with the new and vibrant threads of the present. The living and present element provides the past with a voice; it instigates a dialogue, reveal- ing a tenacious meaning below the flow of things.

I based my research on the concept of time, inflected in all its forms to make time itself the real subject of my work. Memory and its stratifications have always been a source of inspiration for our existence, giving us valuable indications and provoking mental short circuits that ideas are able to spring from.

The nature Elisabetta Di Maggio has decided to reflect on, returning to the work and expanding it, is imagined as an unstable, changeable dimension that is almost transparent; a nature which cannot be circumscribed in a garden or crystallised in definitive forms. The artist has established a creative competition or a collaboration with it: in reality it becomes her tool, a sort of ‘parasite’ with which she patiently decorates the leaves with a delicate carving. This is how she transforms them into a unicum, into a work of art, but at the same time makes them unnatural and almost fake, provoking the reconversion from being an original to a copy, in a cycle which blurs the ambiguous parameters of mimesis.

The artist wants to stick close to the work of nature. She knows it and knows how it can also be transformed through woodworms and insects, which embroider magnificent patterns on the vegetal surfaces while they devour them. It is also a question of imitating nature in its apparent cruelty, bearing in mind the fact that, as the biologist Richard Dawkins states: Nature is not cruel, only pitilessly indifferent. This is one of the hardest lessons for humans to learn. We cannot admit that things might be neither good nor evil, neither cruel nor kind, but sim- ply callous – indifferent to all suffering, lacking all purpose.

Elisabetta Di Maggio’s research maintains this awareness while she studies, observes and mimics nature: she imitates it because she wants to understand how it works, and this is why we could call her way of working ‘organic’. Her works ‘sprout’, following a slow grow- ing time that is almost biological like the growth of plants. The artist imitates nature in an attempt to crystallise a vision, aware of how hard it is to take on the eternal: all of her attention is on the unstable and precarious condition of things which can be swept away from one moment to the next, but which, precisely because of this weak- ness, contain an infinite grace. As mentioned above, some of the leaves of the installation are perforated, cut with scalpels, and they seem blighted by a disease. At the same time they reveal beautiful shapes, highlighting the subtle and almost invisible veining which cuts through the surface:

They all look alike, but each one is different from the others. They are complicated mathematical functions which the work high- lights by emphasising their perfection and complexity...

Thus we have a ‘transparent’ nature yet again; barely visible and often ignored. It is precisely this imperceptible, arcane, ephemeral dimension of nature that interests the artist, because it reminds her of human precariousness. The ‘transparency’ Elisabetta refers to is somehow the metaphor of this rarefied visibility. The look that penetrates it through the diaphragm between the surface and the depth, executes a passage and in doing so evokes the most arduous ‘passing’ from the present to the past, and from life to death. For the artist ‘almost transparent nature’ thus has something in common with the act of seeing and with the mind’s vision. It means giving visibility to that totality of things which, although existent, we can no longer see due to ignorance or a lack of attention:

Reality is teeming with almost transparent nature...

As I mentioned earlier, the organic work of this artist is her way of aligning with nature in order to try and imitate it. This is why the manual gesture of ‘doing’ has become unavoidable and fundamental in all of her work: in her ‘making by hand’, the rhythm of artisanal tradition – female work, which is constant, patient and delicate – merges with a creative time which for the artist corresponds to existential time. It is through this lengthy time, these repetitive, slow and precise gestures, that an abstract and meditative experience is made possible. Elisabetta’s work is nourished by time and is exposed to time, to its flow and to its passing. It is impossible not to think of the sacredness which imbues the creative gestures of the tibetan mandala, in which the monks’ graceful hands work day after day to create an arabesque of coloured sand, swept away in an instant by the wind after being con- templated. Everything flows and disintegrates, but the ephemeral moment of equilibrium permits an experience of beauty and emotion.

In some of Elisabetta Di Maggio’s previous works, time was a process which dismantled the form. I am thinking of a work like Dissonances (2010) A, in which ice objects needed time to melt and transform into sound or into another substance; or the work Rape (2001) B, which over time aimed to wash away the pain of the violence evoked by the word inscribed on bars of soap. It was the time of wait- ing, intended as something that would be capable of curing all ills. The theme of ‘nothing lasts forever in nature’, already popular in the seventeenth century, is loaded with drama when considered in relation to an age like ours, in which meaningless gestures shatter repetitively and futilely above a constantly bright and increasingly empty horizon.

My work, the result of incredibly lengthy creation times, can be destroyed in an instant and for me it becomes a metaphor for a way of existing.

As well as the idea of precariousness in Natura quasi trasparente [Almost Nature Transparent], there is the idea of movement and transformation, which is also sought in fragile substances: it is about the idea of making visible and experiencing the passing of time in order to make it the object of observation and awareness. This artist’s work focuses on the experience of change and its setting: paradoxically, it is change that establishes the permanence of things and which guarantees survival.


When looking at the invasion of ivy in the Museum salon, inevitably one thinks of the concept of ‘intrusion’ and everything it entails. Jean-Luc Nancy talked about it in his insightful L’intrus (2000). He was inspired to work on the notion of intrusion due to a personal event: a heart transplant, which he had undergone many years ear- lier. The ivy that invades the Museum space in some way recalls the intrusion of a foreign body: it is sudden, invasive, exuberant and overwhelming; like all experiences of intrusion it is overwhelming; like all experiences of intrusion it triggers something important, another movement, but also a new life. This is what happened in the Museum: the intrusion of the ivy on the Museum walls reactivated life (I am thinking back to Jean-Luc Nancy’s heart); at the same time something foreign, something heterogeneous, has put the entire Museum organism to the test. Elisabetta’s work has shaken the crystallised balances and the usual hermeneutic attitudes, forcing a critical-aesthetic re-reading of the works exhibited in that space. Nothing is as it was before, either for the social body which tends to reject the foreign object, activating its own immune system, or for those few who recognise it, who make space for it and if they let it contaminate. In this sense the artist herself becomes an intrud- er, entering the Museum and altering the perceptive and temporal order, forcing us to see the works in unexpected relations.

Fundamentally, this is at the heart of the contemporary art programme organised by the Fondazione: Conservare il futuro [Conserving the Future], an oxymoron which expresses the mean- ing of the artists’ action, aims to ‘defrost’ the Museum works and overturn them like clods of earth when a plough goes by.

One day we were all working in the artist’s studio: Betta and Rodika, her assistant, were cutting; I was writing. We were talking about the injuries they were inflicting on the ivy leaves. Rodika, who comes from Eastern Europe and had had to leave behind her loved ones and things in order to start a new life, gave me her interpretation: when it passes, time always leave a mark, with its lacerations and wrinkles. These bear witness to what has happened and make us what we are. Similarly, the time of the work leaves a mark, which is the injury of transformation.

The display cabinet

In the palace/museum, Elisabetta Di Maggio wanted to open up the small room behind the boudoir, including an intimate and pri- vate space in the project that is normally closed to the public and cannot be visited. Here she found an old eighteenth-century ward- robe where some family objects were stored that were too fragile and delicate to be displayed: miniatures, coins, cameos, porcelain sculptures, gems, objects of daily use (seals, compasses, manometers, brooches, buttons, snuff boxes), fragments of fabric and clothes which recount the life of the family and the history of their home.

This is where the artist has fitted out her cabinet des curiosités, a contemporary display cabinet where the artist’s archive is mixed up with the historic archive, turning it into a mirror and enhancing our understanding of it. The present illuminates the past. Entering the room and being immersed in the figures and objects it contains is like having penetrated the artist’s mind: drawings, notes, citations, arabesques, sketches, and engraved sheets of paper, hanging in pre- carious balance, activate an image in which nature battles culture. The sophistication of human activity is reflected in the simple and miraculous complexity of nature. The drawings which depict the shapes of the synapses in our brain, for example, recall the roots and fronds of trees, meticulous and detailed like those in an antique botanical treatise. The delicate threads of the plant world and the circuits of the human body evoke relationships, recalling the intricate networks of human communication. Through the items exhibited in the cabinet, our imagination associates the structure of the leaves’ lymphatic vessels with the criss-crosses of the human epidermis, the tracks of metro systems, and the complicated outline of a neural cell: if looked at closely, these apparently distant elements reveal numerous assonances. This is a theme dear to the artist: that of communication networks which are indispensable for the transmission of information and that of the time required in order for this to take place. Elisabetta’s work has always highlighted the connections, threads, circuits, grids, structures and reticula that belong to differ- ent worlds, but which are equally indispensable for our existence. The objects are those of the real world, and range from anthropological and urban planning C | D illustrations to items which belong to domestic daily life, such as embroidery, soft furnishings and hangings.

Elisabetta Di Maggio’s entire project at the Querini Museum thus assumes the meaning of a metaphorical reflection on our existence as parts of a whole, fragments of a natural world which, in microcosmic and macrocosmic dimensions, is always changing and new thanks to the extraordinary fecundity of its laws.

Dance, discipline and control

One day in the studio, Betta tells me about what has been determining for her work, which requires extraordinary discipline: the long years of ballet which she did as a child when she lived in Milan. She was supposed to become part of the corps de ballet at the Scala but her family wanted to move, thus she channelled her talent into art. Having been uprooted, Elisabetta ‘shifted’ the rigour and physical control of dance into her artistic work:

When I work it is as though I have crossed into a completely new dimension which takes a long time to enter. When I leave I am exhausted, because there is a physical part that is extremely tiring, which requires concentration, strictness, discipline, but above all a mental effort of abstraction; the effort of entering an abstract space.

In dance there is a search for perfection, but above all there is an attempt to make the gesture seem so natural that when the viewer sees it, they almost have the sensation that it is easy and reproducible. The bravura of a ballerina does not merely lie in the perfect execution of a sequence, but in showing the naturalness of a movement, even in the most difficult and complex steps. It is a question of neutralising the effort in order to make it transparent.

In this sense Elisabetta’s could almost be considered body art. Those who have seen and know her work well, understand this aspect of the body being prepared in that it has to endure being in the same position for hours and hours:

‘Staying in position’ is everything in dance and only discipline can help you.

We know that you are what you do, and that in this sense work is proof or evidence of our existence. In Elisabetta’s work what emerges with apprehension is the ghost of annulment or the loss of our boundaries. It is as though, in order to try and capture infinite time in the meshes of the finite, this artist has chosen the route of precision and rigour. They are qualities which are necessary to ward off the fear of disorder, the danger of equivocation and the anxiety of the unlimited.

Memory, details and attention

A final suggestion, again on the subject of time and of the attempt to stem the dissolution and crumbling which are inevitably connected to it. Walking through the Museum rooms, it does not take much – an oversight or a quick visit – to miss Betta’s works, which are created in close relation to the place. The artist has spent a lot of time there and has been visiting it for years. In 2005 she left an important mark on it with the permanent installation on the wall in the Jappelli room: once again, if it is not ‘seen well’ and you walk by too quickly, you could mistake it for a damp patch on the wall. I remember that while I was managing the restoration of the Museum in that room, the decorators let me know that they were going to take off the final layer of white plaster. At the time, Elisabetta was trying out a new technique: she was engraving onto the final layer of plaster on walls to see what they were hiding. That delicate engraving revealed the previous layers of paint. I informed her that there was a plaster wall on which she could probably work and she drew five fragments of old soft furnishings to then carve on the plaster. The various under- lying chromatic layers emerged through the lattice created by her scalpels: the abyss of time opened wide from beneath the mask. Elisabetta thus ‘cuts’ the walls, allowing buried memories to flourish on the surface: the artist turns herself into a ‘woodworm’, digging and letting nuances and memories transpire on the surface.

Again working on memory and its delicate network of associations, in the small room containing Giovanni Bellini’s Presentation at the Temple, Di Maggio has left a small and precious object of frag- ile porcelain leaning on a chair. It is a mysterious, ambiguous and polysemous object. It recalls a bonnet, the one the child is wearing in Bellini’s work in that room, but it also recalls an openwork bas- ket, a net, a head, a skull...

It is a delicate and fragile object because it is made of porcelain... it can be smashed in the same way thoughts and ideas can be broken...

It is not hard to imagine the scene which could have preceded the one depicted in Bellini’s adjacent masterpiece: the mother has just breastfed her baby on the chair on which the artist has placed her work, before taking the infant to the presentation at the temple, forgetting its fragile and precious bonnet.

A detail... but in a world focused on the superfluous it is precise- ly in the barely discernible details, which are ‘almost transparent’, that this extraordinary artist’s last twenty years of research concentrate on. Elisabetta works and ‘endures’ in silence amidst the throng of useless things and deafening voices, with courage and an iron discipline. Her eccentric gesture becomes ethical and political precisely because it regains a meaning that has been rendered almost invisible.

Presenting the Museum project to me, the artist herself said,

You know, it isn’t always easy to have a white space available, so you need to learn to get yourself one, you need to manage to recognise it and use it. We need to look for our fixed point and take it from there.

It seems to me that the artist has found hers, but she had to work hard, educating and training each gesture, turning time into a precious resource we have to be aware of, as in life: only by nurturing it and paying attention to it can we live life authentically, weaving it with minute, constant and repeated gestures. For Betta it is a question of transformation, of leaving the traces of its passing in the time that goes by.

In rehabilitating, requalifying and controlling time, in ‘taking all the time one needs to devote oneself to the realisation of a form’ there is a possibility of harmonising our existential rhythm with that of nature, which we are all a part of.

Chiara Bertola, Venice, April 2017

almost transparent nature

almost transparent nature Chiara Bertola

Non so per quanto tempo abbiamo passeggiato insieme nel Museo, per contemplarlo, studiarlo, capire dove, nel “brusio” delle opere storiche, fosse corretto intervenire. Elisabetta Di Maggio ha cercato di fare spazio e creare dei passaggi in cui inserirsi; si è concentrata nell’individuare quei varchi attraverso cui accedere, in modo nuovo, alla stratificazione della memoria solidificata nella casa/museo.

Così è nata l’installazione “Natura quasi trasparente”, in cui l’artista ha lasciato che piante di edera invadessero il portico centrale del palazzo, rendendo visibile, attraverso una misura, il tempo trascorso. Quando le piante rampicanti sono ormai penetrate all’interno di un luogo, significa infatti che i suoi abitanti l’hanno abbandonato, lasciandolo in balia della natura e del tempo. E proprio perché si tratta di un museo, un luogo in cui gli oggetti e le opere sono stati congelati (preservati) per secoli, la sorpresa e la vitalità dell’invasione naturale si fa ancora più forte. La forza e l’esuberanza di un elemento vivo e germinativo, trasforma quello spazio cristallizzato, donandogli possibilità di senso inaspettato, nuove direzioni significative.

Natura e tempo

Con pochi e semplici elementi Di Maggio riflette, e ci fa riflettere, su concetti densi come quelli della natura e del tempo, e lo fa attraverso l’instabilità e l’equilibrio di un’opera che, essendo viva, necessita di una cura costante, di accudimento e attenzione, per rallentarne l’inesorabile decadenza.

Elisabetta gioca con un contrasto evidente tra tempi diversi: quello della vita reale – un tempo effimero, precario, mutevole – che vibra nelle fragili foglie di edera; e quello della finzione, il tempo eterno degli stucchi, simulacri vegetali cui le piante vere s’intrecciano, intessendo nuovi percorsi. Associandosi al pulsare della natura, e quasi esaltandolo, Elisabetta Di Maggio ha ripetuto il rito della vita e del suo sviluppo ineluttabile: a volte lasciando morire i rami secchi, a volte esagerando la vitalità dei rami collaterali, che intaglia e trasforma in qualcosa di magnifico ma, al tempo stesso, contamina, segnandone la rovina. In questo effimero equilibrio tra vita e morte risiede quella bellezza naturale che l’arte complessa e discreta di Elisabetta tenta di fissare, consapevole della sua fragilità e contingenza.

I rami di edera, penetrati all’interno del palazzo e arrampicatisi sui muri, vicino agli stucchi di foglie e fiori che decorano le pareti del portico, si riappropriano del ruolo di “originale” vicino alle loro copie, invertendo il rapporto mimetico tra finzione e realtà, imitazione e sostanza. La vivacità dell’edera, per un momento, sembra dare vita alla sua copia in gesso, così come nel mito, Pigmalione dà vita all’effigie di marmo della donna amata. In questo caso, però, ci è concesso un breve istante: appena il tempo necessario per evidenziare la caducità dell’esistenza che splende e appassisce rapidamente, morendo al cospetto dell’eternità dell’arte.

Ma il tempo evocato da Di Maggio è anche quello della memoria e del suo perdurare, costante e silenziosa, sotto la superficie delle cose. Con il suo intervento, nel portico del palazzo è cresciuto un intricato groviglio di rami e foglie, che arriva a occupare il centro dell’edificio come se ne fosse l’abitante principale. Le foglie di edera si sono arrampicate lungo i perimetri delle stanze, dei muri, hanno sfiorato le opere e gli oggetti, formando un disegno visionario in cui la trama del passato è intrecciata ai fili nuovi e vibranti del presente. L’elemento vivo e presente ridà voce al passato, innesca un dialogo, rivelando un senso tenace al di sotto del fluire delle cose.

«Sul concetto di tempo, declinato in tutte le sue forme, ho basato la mia ricerca tanto da far diventare il tempo stesso la vera materia del mio lavoro. La memoria e le sue stratificazioni, sono sempre fonte d’ispirazione per la nostra esistenza, ci danno delle indicazioni preziose e provocano cortocircuiti mentali da cui le idee riescono a nascere».

La natura con cui Elisabetta Di Maggio ha voluto confrontarsi, riprendendone e amplificandone il lavoro, è immaginata come una dimensione non stabile, mutevole, quasi trasparente; una natura che non è circoscrivibile in un giardino, che non è cristallizzabile in forme definitive. Con essa l’artista ha instaurato una competizione creativa o una collaborazione: diventa infatti un suo strumento, una sorta di “parassita” che con un’attività paziente orna le foglie di un preziosissimo intaglio. In questo modo le trasforma in unicum, in opera d’arte ma, nello stesso tempo, le rende innaturali e quasi finte, provocando la riconversione dall’originale a copia, in un ciclo che confonde i parametri ambigui della mimesi.

L’artista vuole stare vicina al lavoro della natura. Lo conosce e sa come questa riesca a trasformarsi anche attraverso i tarli e gli insetti, che ricamano sulle superfici vegetali magnifici disegni mentre le divorano. Si tratta di imitare la natura anche nella sua apparente crudeltà, tenendo conto del fatto che, come dice il biologo Clinton Richard Dawkins:

«La natura non è crudele, è solo spietatamente indifferente. Questa è una delle più dure lezioni che un essere umano debba imparare. Noi non riusciamo ad ammettere che gli eventi della vita possano essere né positivi né negativi, né spietati né compassionevoli, ma semplicemente indifferenti alla sofferenza, mancanti di scopo».

La ricerca di Elisabetta Di Maggio è dentro questa consapevolezza mentre studia, osserva e mima la natura: la imita perché vuole capire come funziona, per questo il suo è un lavorare che potremmo definire “organico”. Le sue opere “germogliano” seguendo un tempo di crescita lento, quasi biologico come quello delle piante. L’artista imita la natura nel tentativo di cristallizzarne una visione, consapevole di quanto sia arduo confrontarsi con l’eterno: tutta la sua attenzione è rivolta alla condizione instabile e precaria delle cose, che possono essere spazzate via da un momento all’altro ma che, proprio in questa debolezza, racchiudono una grazia infinita. Alcune delle foglie dell’installazione sono traforate, come abbiamo detto, tagliate con il bisturi, e sembrano colpite da una malattia; nello stesso tempo rivelano forme bellissime, mettendo in luce le sottili e quasi invisibili nervature che ne solcano la superficie:

«sembrano tutte uguali; invece sono una diversa dall’altra. Sono delle funzioni matematiche complicatissime che l’opera evidenzia esaltandone la perfezione e la complessità…».

Ecco, di nuovo una natura “trasparente”, appena visibile, spesso ignorata. Ed è proprio questa dimensione impercettibile, arcana, effimera della natura a interessare l’artista, perché le ricorda la precarietà umana. La “trasparenza” chiamata in causa da Elisabetta è come la metafora di questa visibilità rarefatta. Lo sguardo che la penetra attraversa il diaframma tra la superficie e la profondità, compie un passaggio, evocando il “trapasso”, più arduo, dal presente al passato, dalla vita alla morte. Per l’artista la “natura quasi trasparente” ha dunque a che fare con l’atto del vedere e con la visione della mente. Si tratta di dare visibilità a quell’insieme di cose che pur esistenti noi non riusciamo più a vedere per ignoranza o poca attenzione.

«La realtà, è zeppa di natura quasi trasparente…».

Il lavorare organico di quest‘artista è, come abbiamo detto, un mettersi dalla parte della natura per cercare di imitarla. Per questo motivo, il gesto manuale del “fare” è diventato imprescindibile e fondativo di tutta la sua opera: nel suo “fare a mano” confluisce il ritmo della tradizione artigiana – il lavoro femminile, costante, paziente, delicato –, un tempo di realizzazione che per l’artista coincide con il tempo esistenziale. È attraverso questo tempo lungo, questi gesti ripetuti, lenti, precisi, che si rende possibile un’esperienza astratta e di meditazione. Il lavoro di Elisabetta si nutre di tempo ed è esposto al tempo, al suo flusso, al suo scorrere. Non si può non pensare alla sacralità che riempie i gesti di realizzazione dei mandala orientali, in cui le mani aggraziate dei monaci lavorano per giorni e giorni per creare un arabesco di sabbie colorate, spazzate in un istante dal vento dopo essere state contemplate. Tutto scorre, si disgrega, ma l’istante effimero dell’equilibrio consente un’esperienza di bellezza, di senso.

In alcune opere precedenti di Elisabetta Di Maggio, il tempo era un processo che disfava la forma. Ricordo un’opera come Dissonanze (2010), dove oggetti di ghiaccio necessitavano di tempo per sciogliersi e trasformarsi in musica o in altra sostanza; oppure l’opera Stupro (2000), che avrebbe voluto lavare, nel tempo, il dolore della violenza evocata dalle parole incise su saponette. Era il tempo dell’attesa, inteso come qualcosa che sarebbe riuscito a guarire tutti i mali. Il tema del “nulla permane in natura”, già caro al Seicento, si caricava di drammaticità in relazione a un’epoca, come la nostra, in cui gesti privi di significato s’infrangono ripetitivi e futili sopra un orizzonte continuamente cangiante e sempre più vuoto. «Il mio lavoro, frutto di un tempo lunghissimo di realizzazione, può distruggersi in un attimo e per me diventa metafora di un modo di stare nell’esistenza».

In “Natura quasi trasparente” all’idea della precarietà, ancora cercata nei materiali fragili, si unisce quella di movimento e trasformazione: si tratta dell’idea di rendere visibile e vivente lo scorrere del tempo per farne oggetto di osservazione e di conoscenza. Il lavoro di quest’artista si focalizza sull’esperienza del mutamento e sulla sua stessa messa in scena: è il mutamento a fondare paradossalmente la permanenza delle cose, a garantire la sopravvivenza.


Di fronte all’invasione di edere nel portico del museo è inevitabile non pensare al concetto di “intrusione” e a tutto quello che esso comporta. Jean-Luc Nancy ne aveva parlato nel suo ricco L’intrus del 2000, spinto a lavorare sulla nozione di intrusione da un evento personale, un trapianto di cuore che gli era stato praticato parecchi anni prima. L’edera che invade lo spazio del museo ricorda in qualche modo l’intrusione di un corpo estraneo: è imprevista, invadente, esuberante e travolgente; come tutte le esperienze d’intrusione innesca qualcosa di significativo, un altro movimento, ma anche una vita nuova. Questo è accaduto nel museo: l’intrusione dell’edera sui muri del museo ha riattivato la vita (penso al cuore di Jean-Luc Nancy da cui ero partita); nello stesso tempo, qualcosa di estraneo, di eterogeneo, ha messo alla prova l’intero organismo museale. L’intervento di Elisabetta ha scosso equilibri cristallizzati, attitudini ermeneutiche consuete, costringendo a una rilettura critico-estetica delle opere esposte in quello spazio. Niente è più come prima, né per il corpo sociale che tende a rigettare l’oggetto estraneo, mettendo in funzione il proprio sistema immunitario, né per quei pochi che lo accolgono, che gli fanno luogo e se ne lasciano contaminare. In questo senso è un’intrusa l’artista stessa che entra nel museo e altera l’ordine percettivo e temporale costringendo a vedere le opere dentro relazioni inaspettate.

Ma è in fondo proprio questo l’obiettivo del programma di arte contemporanea progettato per la Fondazione: il suo titolo è “Conservare il futuro”, un ossimoro che esprime il significato dell’azione degli artisti, chiamati a “scongelare” le opere del Museo, a ribaltarle come zolle di terra al passaggio di un aratro.

Un giorno, stiamo tutte lavorando nello studio dell’artista: Betta e Rodika, la sua assistente, tagliano; io scrivo. Discutiamo delle ferite che stanno infliggendo alle foglie d’edera. Rodika, che arriva dall’est e ha dovuto lasciare affetti e cose per poter intraprendere un percorso di vita nuova, mi dona la sua interpretazione: il tempo, quando passa, lascia sempre un segno, con le sue lacerazioni e le sue rughe. Queste sono le testimonianze di ciò che è trascorso, facendoci diventare quello che siamo. Il tempo del lavoro, analogamente, lascia un segno che è la ferita della trasformazione.

L’armadio display

Nella casa/museo, Elisabetta Di Maggio ha voluto aprire la piccola stanza dietro il boudoir, oltre la camera da letto, includendo nel proprio progetto un luogo intimo e privato, solitamente chiuso al pubblico e non visitabile. Qui ha trovato un vecchio guardaroba del XVIII sec., dove sono conservati alcuni oggetti di famiglia, troppo fragili e delicati per essere esposti: miniature, monete, cammei, sculture di porcellana, gemme, oggetti d’uso quotidiano (sigilli, bussole, manometri, spille, bottoni, tabacchiere), frammenti di stoffe, indumenti che raccontano la vita della famiglia e la storia della sua casa.

L’artista ha allestito in quello spazio il suo “cabinet des curiosités”, un display contemporaneo, dove l’archivio dell’artista si fonde con l’archivio storico, facendogli da specchio e arricchendo la sua comprensione. Il tempo presente illumina il tempo passato e trascorso. Entrando nella stanza, immersi nell’insieme di figure e oggetti che vi sono composti, sembra di essere penetrati dentro la mente dell’artista: disegni, appunti, citazioni, arabeschi, bozzetti, fogli intagliati, appesi in equilibrio precario, attivano un immaginario in cui la natura fa a gara con la cultura, la raffinatezza dell’attività umana si riflette nella complessità semplicissima e miracolosa della natura. I disegni che rappresentano le forme delle sinapsi del nostro cervello, ad esempio, richiamano le radici e le fronde degli alberi, minuziose e dettagliate come in un antico trattato botanico. Le trame sottili del mondo vegetale o i circuiti del nostro corpo evocano relazioni, ricordano le intricate reti della comunicazione umana. Attraverso le forme esposte nel cabinet l’immaginazione è portata ad associare la struttura dei vasi linfatici delle foglie, i reticolati dell’epidermide umana, i tracciati delle metropolitane, la complicatissima sagoma di una cellula nervosa: se osservati da vicino, questi elementi in apparenza distanti, rivelano moltissime assonanze. Si tratta di un tema caro all’artista: quello delle reti di comunicazioni indispensabili per la trasmissione delle informazioni e del tempo necessario perché questo passaggio abbia luogo. Il lavoro di Elisabetta evidenzia da sempre le connessioni, le trame, i circuiti, le griglie, le strutture, i reticoli che appartengono a differenti mondi, ma risultano ugualmente indispensabili all’esistenza. Gli oggetti sono quelli del mondo reale, e spaziano dalle illustrazioni antropologiche, botaniche, urbanistiche, a forme che appartengono al quotidiano domestico, come ricami, tappezzerie, arazzi.

Tutto il progetto di Elisabetta Di Maggio nel museo della Querini assume quindi il senso di una riflessione metaforica sul nostro esistere come parti di un tutto, frammenti di un mondo naturale che, nelle dimensioni del microcosmo e del macrocosmo, si rinnova sempre e di nuovo, grazie alla straordinaria fecondità delle sue leggi.

Danza, disciplina e controllo

Un giorno in studio, Betta mi racconta di quanto siano stati determinanti per il suo lavoro che richiede straordinaria disciplina, i lunghi anni di danza classica che aveva fatto da bambina quando viveva a Milano. Doveva entrare nel corpo di ballo della Scala ma la sua famiglia ha dovuto trasferirsi, deviando in quel modo il corso del suo talento in quello dell’arte. Elisabetta ha travasato, “spostato” il rigore e il controllo fisico dalla danza al suo lavoro artistico:

«Quando lavoro è come se entrassi in una dimensione completamente estraniante che richiede un tempo lungo per accedervi. Quando esco sono sfinita, perchè c’è una parte fisica che è molto faticosa, che richiede concentrazione, rigore, disciplina ma, soprattutto, richiede uno sforzo mentale di astrazione; lo sforzo per entrare in uno spazio astratto».

Nella danza c’è la ricerca della perfezione, ma soprattutto c’è il tentativo di rendere la gestualità così naturale che quando lo spettatore la contempla ha quasi la sensazione che sia facile, ripetibile. La bravura di una ballerina non consiste soltanto nell’esecuzione perfetta di una sequenza, ma nel restituire la naturalità del movimento, anche nell’esecuzione dei passi più difficili e complessi. Si tratta di vanificare lo sforzo per renderlo trasparente.

In questo senso quella di Elisabetta è quasi body art. Chi frequenta e conosce intimamente il suo lavoro capisce questo aspetto, per cui il corpo va preparato in quanto deve resistere ore e ore in una stessa posizione: «“tenere la posizione” per la danza è tutto; ed è solo la disciplina che ti aiuta».

Sappiamo che non si è altro che quello che si sta facendo, e il lavoro è, in questo senso, una prova, una testimonianza del nostro esistere. Nell’opera di Elisabetta emerge con angoscia il fantasma dell’annullamento e della perdita dei propri confini. È come se, per cercare di catturare il tempo infinito nelle maglie del finito, quest’artista scegliesse la via della precisione e del rigore. Sono qualità che le servono per scongiurare la paura del disordine, il pericolo dell’equivoco e l’angoscia dell’illimitato.

Memoria, dettagli e cura

Un’ultima suggestione, ancora riferita al tema del tempo, al tentativo di arginare la dissoluzione e la disgregazione che inevitabilmente vi sono connesse.

Attraversando il museo, nel giro delle stanze, ci vuole poco – una svista o una visita veloce – per non vedere le opere di Betta, che si sono formate in stretta relazione con il luogo. L’artista vi ha trascorso molto tempo e lo frequenta da anni. Nel 2005 ha lasciato una sua traccia importante nell’installazione permanente sul muro della Sala Jappelli: ancora una volta, se non si “guarda” bene e si passa troppo velocemente, la si può scambiare per una macchia di umidità del muro. Ricordo che mentre seguivo il restauro del museo in quella stanza, i decoratori mi hanno avvisata che avrebbero tolto l’ultimo strato dell’intonaco bianco. In quel periodo, Elisabetta stava sperimentando una tecnica nuova: incideva proprio l’ultimo strato d’intonaco dei muri per vedere che cosa celava. Quel sottile intaglio rivelava le stratificazioni delle pitture precedenti. L’ho informata che c’era una parete d’intonaco su cui forse sarebbe potuta intervenire e lei ha composto, in un disegno, cinque frammenti di vecchie tappezzerie per poi riportarle sull’intonaco. Attraverso la griglia costruita dal suo bisturi, sono emerse le diverse stratificazioni cromatiche sottostanti: sotto la mascherina si è spalancata l’abissalità del tempo. Elisabetta dunque “taglia” i muri, permettendo a memorie sepolte di affiorare in superficie: l’artista si fa “tarlo”, che scava e lascia trasparire in superficie sfumature e memorie.

Sempre lavorando sulla memoria e la sua delicata rete di associazioni, nella piccola sala dove si trova esposta la Presentazione al tempio di Giovanni Bellini, Di Maggio ha lasciato, appoggiato su una seggiola, un piccolo e prezioso oggetto di fragilissima porcellana. È un oggetto misterioso, ambiguo e polisemico. Ricorda un copricapo, la cuffietta che porta il bambino nell’opera del Bellini in quella stanza, ma anche un cestino traforato, una rete, una testa, un teschio…

«Si tratta di un oggetto delicato e fragile perché fatto di porcellana… si può spaccare come si possono rompere i pensieri e le idee...».

Non è difficile immaginare una scena che avrebbe potuto precedere quella raffigurata nel capolavoro di Bellini li vicino: sulla sedia su cui l’artista ha posto la sua opera, la madre ha appena allattato il suo bimbo, prima di portarlo alla presentazione al tempio, dimenticando la sua fragile e preziosa cuffia.

Un dettaglio... ma è proprio su dettagli difficilmente visibili, “quasi trasparenti”, che in un mondo votato al superfluo si concentrano gli ultimi vent’anni di ricerca di questa straordinaria artista. Elisabetta lavora e “resiste” in silenzio tra la folla di cose inutili e di voci assordanti, con coraggio e una ferrea disciplina. Il suo gesto eccentrico diventa etico e politico, proprio perchè riconquista un senso reso quasi invisibile.

Presentandomi il progetto per il museo è lei stessa a dire:

«Sai, non sempre è possibile avere uno spazio bianco a disposizione, e allora bisogna imparare a procurarselo, bisogna riuscire a riconoscerlo e a usarlo. Bisogna cercare il nostro punto fermo e da lì partire».

Ecco, mi sembra che l’artista l’abbia trovato, ma ha dovuto lavorare molto, educando e allenando ogni gesto, facendo del tempo una risorsa preziosa di cui è necessario avere coscienza, come della vita: soltanto avendone cura e prestandovi attenzione possiamo viverla autenticamente, tessendo la sua trama con gesti minuti, costanti, ripetuti. Si tratta, per Betta, di trasformazione, di lasciare, nel tempo che trascorre, le tracce del suo passaggio.

Nel riabilitare il tempo, riqualificarlo e controllarlo, nel «prendersi tutto il tempo per dedicarsi alla realizzazione di una forma» vi è una possibilità di sintonizzare il nostro ritmo esistenziale con quello della natura di cui siamo parte.

Chiara Bertola, Venezia, aprile 2017