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cartographies of the unidentifiable

cartographies of the unidentifiable Andrea Cortellessa



For some artists – but maybe, secretly, for all of them – a founding work exists. Not necessarily in the chronological sense; it might be the case that only later on in their trajectory does an artist decide to create a work which, in their interior landscape, is intimately the foundation of everything else: a work which, on closer inspection, potentially was there right from the start, in fact before the start; and which – to continue the metaphor of the trajectory – is like the springboard which provides the impulse and which dictates the vector on each subsequent evolution.

In the case of Elisabetta Di Maggio it is easy to identify this work-origin in something that perhaps at first was not even taken into consideration as an art form by the person doing it. Angela Vettese re-evokes this inaugural moment thus: “Years ago she began carving the plaster at her home, creating a repetitive and decorative pattern using hard and sharp cutters. Slowly, slowly, at a speed of around ten square centimetres a day, she uncovered the various layers of paint that the wall had had: for once the decoration did not conceal, but on the contrary revealed the different experiences of the place: from green to pale pink, right down to the mortar and the grey of the damp patches”. The gesture appears to repeat a key point of artistic literature: the one Leonardo codified as “a new invention of speculation”. Simply looking at a wall, merely to stimulate one’s vision, is enough to discover an entire world “if you look at the walls splashed with a number of stains, or stones of various mixed colours. If you have to invent some scene, you can see there resemblances to a number of landscapes, adorned with mountains, rivers, rocks, trees, great plains, valleys and hills, in various ways. Also you can see various battles and lively postures of strange figures, expressions on faces, costumes and an infinite number of thing, which you can reduce to good integrated form. This happens on such walls and varicoloured stones, which act like the sound of bells, in whose peeling you can find every name and word that you can imagine”. It was thus on the surface of the external world that the Renaissance artist – the genius – was able to find the shape of the world; he was capable of glimpsing the pattern inscribed on it – far from being “sanza lettere”, Leonardo undoubtedly means invention in the sense of “discovery”: whether it is a drawing of figures or a comprehensive succession of sounds.  “Because,” as the artifexsays, “by indistinct things the mind is stimulated to new inventions.”  

Regarding this Platonising tradition, however, it is true that there is a turn of the screw in Elisabetta Di Maggio’s gesture that makes it concrete and at the same time categorically denies it; it overturns it. This time, that which for the Galileo of The Assayer would be the “book of nature” (and it is no coincidence that there is a knowledge, a scientifically minded curiositas – far from being unrelated to our artist – is at the root of a similar behaviour: just as in Leonardo, so in Galilio and in the Romantics who, states Hans Blumenberg, would take it up in the modern age) is not found on the surface of the world: instead it is deposited in an underlying layer (albeit maybe only a fraction of a millimetre below the surface). Therefore in order to be perceived, it has to be revealed by the human action: only by manipulating the palimpsest of nature, engraving the superficial layer that dissimulates it, literally chiselling away at it in similar fashion to another key Renaissance tradition, that of Michelangelo, can we appreciate its secret and miraculous structure. In that sense, hers is also an initial (or even initiation) gesture: starting from scratch. Apparently the meaning of this expression means to draw the line, which in olden times was inscribed with chalk dust on the beaten earth of a race track to indicate the designated starting point; but to scratch literally means “to strip, to scrape away”. In other words, precisely what Elisabetta started doing one day on the wall of her home.  

            Later, in 2004, the artist repeated this gesture on a wall of the museum where she has now returned to stage her imaginary world. As part of the Conservare il futuro project, in the Fondazione Querini Stampalia’s Jappelli Room, Elisabetta has carved the plaster of a corner of the wall with her trusty scalpel: thus bringing back to light the layers of colours preceding the most recent one and “embroidering” the subtle and delicate shapes which today we contemplate decorated on its surface. In this case, it is truly possible to see at work the compositional principle that Chiara Bertola has always insisted on from the very start of her longstanding faith in the artist, and which she has recently summed up thus: “the substance of this artist’s work is always the same […]: it is time, hours and hours of work, rigorous and rhythmed like a prayer as part of a discipline that she practises like a nun or an Olympic athlete” (to return to the image of the race track). It is the performative aspect of Elisabetta Di Maggio’s work: “a performance which dilates day after day” (Vettese) and which, although invisible (there is no documented record of the artist at work), ends up embracing her entire existence. A bit like the bricolage of a prisoner who, over the long years of reclusion, creates imposing architectures made of corks or maniacally meticulous ships in bottles, it is truly the Time of the Mighty Sculptor (to paraphrase a Marguerite Yourcenar title): in cases like these, human artifice does not seem to do anything other than speed up a process of transformation which is already verified in nature, humanly orienting it: just as Leonardo and Galileo taught us.

In this sense, when one thinks of a work like Senza titolo, even its date of “2001-2010” is impressive. It is a 45-metre-long roll of tissue paper on which the artist has cut out the same design over ten years, repeated to the point of obsession and beyond: to the point of emulating a natural pattern, a recursive phenomenon which has lasted forever and, one imagines, will continue in the future into eternity, too (the roll is also a cycle, a Ringkomposition). It is as though Elisabetta Di Maggio had taken up the ironic challenge of Piero Manzoni’s Linee, virtually as long as the circumference of the earth (or that of Pinot Gallizio’s “industrial paint”, originally no less ironic: in this case there was also a real roll of paper, unlike those sealed up by Manzoni shortly thereafter, but printed on a machine by the Situationist from Piedmont: for example, the 74-metre prototype he created in 1958), but having the crazy idea to make them by hand, materially: thus making them pass from a virtual, conceptual dimension to a physical, existential nature. When looking at Elisabetta’s “roll”, what comes to mind is a moment of literary existentialism such as On the Road, the “trip” (also in the “druggy” sense of the word) that Jack Kerouac wrote in 1951 on a single strip of paper – almost as long as our artist’s: 36.5 metres – that he fed into the typewriter before redeveloping, rehashing, shortening and normalizing the text. Elisabetta’s Mighty Roll re-overturns the ironic overturning of conceptual art in a sacrificial, liturgical gesture of excruciating melancholy. (The episode also radically distances her attitude from postmodern “lightness”, examined comprehensively by Luca Cerizza recently. It is true that Di Maggio uses materially light supports such as tissue paper or soap, and if she uses more traditional materials, like ceramics, she treats them in such a way as to hone them and lighten them as much as possible; her technique could also be considered “light”, consisting of minimal, minute gestures; but her poetics are located at the opposite end of the anti-tragic dimension, “light” in the sense of ironic-playful, which has been the dominant line of Italian art over the last fifty years.)

Despite appearances, then, there is nothing decorative about Elisabetta Di Maggio’s work. The shapes she carves are filiform arabesques of iridescent elegance. And yet looking at them more closely, thus perceiving the filigree of time inscribed on them, we understand that each of her “decorations” not only “hides” but always implies and declares “the cut” (to paraphrase that other false Parnassian, Valerio Magrelli, who has always been interested in the veinings which course through natures). It is the cut of time – the transience imprinted on our bodies, on their elegance and ability, and the one ruthlessly demonstrated and highlighted in our acts and our works – that Elisabetta’s decoration takes as its subject. The consuming cruelty of time, but also its oblivious and therefore exemplary grace: similar to that of natural spectacles. The seemingly icy calligraphic elegance the artist’s gesture therefore barely dissimulates its own cruelty – once again duplicating nature’s, which inspires it: “the seemingly fragile aspect of the work is thus reversed and becomes its opposite, in a vision not lacking involvement, but it is a substantially cruel vision of reality” (Vettese). It is no coincidence that the scalpel, with its unequivocal symbolic aura, is her (scientific, medical) instrument of choice.

            However, Senza titolo 2001-2010 introduces another important component of Elisabetta Di Maggio’s work, which is her so-called “domestic” or familiar imagery. The artist’s first works in particular relentlessly alluded to a “female” dimension which pointed out the arbitrary nature and silent violence of archaic, not to mention ancestral, anthropological stereotypes (“the vortex of obsession in which women’s work and fate are sealed up” – as one of her loyal interpreters, Francesca Pasini, puts it). One of her first works, from 1997, had the eloquent title of Corredo (Dowry): it reproduced on paper the decorative motifs that were once embroidered on fabric by “betrothed” girls, thus materially giving shape to matrilineal continuity through various generations of women. Yet, in its development and elucidation, Elisabetta’s imagination quickly spills out of this suffocating family intérieur, shattering the confines of the protected cloister-penitentiary “female” space – albeit without ever ceasing to allude to it. In this sense, the works on soap created between 2008 and 2015 are extraordinary: on the minimal surface of one or more bars of Marseille soap (the ones most closely linked to the tradition of housework, even in our olfactory perception) the geographical maps of some city-symbols of the West – from Paris to New York – and, above all, from the Near East – the kasbah of Algiers and Fez – have been carved with micro-calligraphic virtuosity: unfortunately, the latter are places where the subordination of women is not a relic of the past.

Soap is exquisitely Elisabetta’s substance: quintessentially perishable and impermanent, over time encountering natural drying processes which can ossify it and mineralise it, soap symbolises magnificently the ambivalence between organic and inorganic which has always fascinated the artist. I am thinking for example of Victoria from 2012 or Cavolo(Cabbage) from 2011, exhibited here: large plant leaves which, before being handled with the usual scalpel, undergo a procedure known as “stabilisation” via a solution of water and glycerine; in this fashion the veining and capillaries highlighted by the artist’s incisions refer on the one hand to microscopic images of bone tissues and on the other to new networks of imaginary, Calvinistically “invisible” transport routes. Or the wonderful Archivio (Archive) from 2017, a work belonging to what Cristina Baldacci has recently defined “an obsession of contemporary art”, which gathers a series of the artist’s beloved objects in that which is truly an interior en abîme museum inside the museum: a display case in the music room (the items include, in particular, some small white Madagascar corals which, placed on some antique Burano lace, highlight the symmetry between natural forms and human production). Another very recent and site-specific work is Edera (Ivy) which now greets the visitors in the museum salon: the living climbing plants, which have proliferated up its walls and across its floors for some time, are juxtaposed with fossil shoots, manipulated by the artist with her meticulous scalpel “embroidery”. Thus the motifs she created by imitating the eighteenth-century stuccos of the room interweave with the natural motifs of plants in a continuous and vertiginous short circuit between nature and artifice (or, perhaps better, between naturans and naturata nature…).  

            Elisabetta Di Maggio’s landscapes are the works which perhaps impressed me the most. There is probably no artist today who knows better than her how to highlight the profound ambivalence that, in a psychological sense, connotes this ‘genre’ that is so prestigious and seemingly canonically pacified. Instead, each of Elisabetta’s works places culturally rooted categories – real psychological a priori ones, in fact – in crisis, such as the dichotomy between internal and external, but also between real and imaginary. In particular, the works on soap, summoning the universe of family references and operating the overlay of real, historic urban plans on them, create an astonishing incontournable archetype of fantastic geography such as the Carte du Pays de Tendre which a pioneer of female creativity, Madeleine de Scudéry, included in the second volume of her novel Clélie, histoire romaine, which appeared between 1654 and 1660 (but it was thanks to Jacques Lacan – or his fault, depending on how you look at it – if this imaginary pictogram, in which the “Lake of Indifference”, the “Sea of Enmity” and villages called “Obedience”, “Submission” or “Perfidy” appear, became a craze on the European intellectual scene from the 1950s). Chiara Bertola writes that, albeit tracing the real ones of Fez or Paris, Elisabetta Di Maggio’s are in fact “maps and circuits that do not appear to lead anywhere and do not describe any precise organic or geographic condition other than the intricate circuits through which we came into the world and where we find ourselves living.”

However, it could be argued that there is a more recent precedent – to Lacan, not to Scudéry – to Elisabetta Di Maggio’s sensibility. Less idyllic and “tender”, more painfully metaphysical: the splendid neologism coined by Emily Dickinson in the composition of poem number 963, Illocality:  

 

A nearness to Tremendousness –

An Agony procures –

Affliction ranges Boundlessness –

Vicinity to Laws

 

Contentment’s quiet Suburb –

Affliction cannot stay

In Acres – It’s Location

Is Illocality –

 

            Hermetic due to being excessively pregnant, Emily Dickinson’s poem is among her least translatable (and, by the way, she looks disturbingly – almost psychically – like our artist, at least judging by the daguerreotype taken in 1847…): here, the structural amphibology that innervates each component (thanks to the vexatious diacritic device of the dash, the sphraghìs hyphen) is pushed to a condition of ultimate psychic stenography. A reliable ad sensum translation (by Silvio Raffo) renders the lexeme as an “absence of boundaries”. But it was the poet’s tormented heir Amelia Rosselli, in what were among the very last verses she wrote, to translate the poem into Italian thus:

Una vicinanza al Tremendo-

Un'Agonia procura-

Afflizione supera l’Illimitato –

L’Aderenza alle Leggi

 

Della Contentezza la quieta Periferia

Afflizione non può misurarsi

In Acri – La Sua Locazione

È l’Illocazione –

 

            Neither the Vicinity to Laws, confined among the padded walls of Contentment’s quiet Suburb, nor the Agony and nearness to Tremendousness suggested by the unrestrained losing oneself in the cannot stay in Acres are dimensions congenial to an indomitable traveller in the boundless coordinates of one’s own room such as Elisabetta Di Maggio. Precisely because it is of minimal range, her endless journey is the one that leads her – leads us – to the endless Fort-Da(Gone-There) between the one and the other: between the Great Outdoors and the Microscopic Inside which, we discover when looking at her works, coincide flawlessly every time. Illocality is the slender, practically impalpable and almost transparent wall that, separating these two dimensions, unites them. This is why Elisabetta has to wear a special hat on her journey: a protection which is a “transit” tool (to use the artist’s expression) that allows the “passage of something”.

If I had no hesitation in picking out Elisabetta’s “foundation work”, in the same way I had no doubts after viewing her works more closely in knowing for sure which of them would accompany me like a mental tattoo from that moment onwards. The identity tale, the work-probe, the punctum that struck me mercilessly is recent, from 2016, and is untitled. Chiara Bertola has defined it “a mysterious, ambiguous and polysemic object […]: looking at this object, what comes to mind is a bonnet, a container, a basket, but also a net, a head, a skull”. This ceramic film – extremely thin and fragile, white and perforated like a piece of lace – was made with infinite patience, covering a medical gauze for the head with liquid porcelain, which was then perforated following the mesh pattern of the underlying fabric. Here, the object is resting on a red velvet chair located opposite one of the most prestigious works housed in the museum: Giovanni Bellini’sPresentation at the Temple. I imagine this was to “rhyme” with the equally white gauzes in the painting that swaddle the baby, held with infinite care in its mother’s arms. Yet the enigma of the object does not stop. It does not stop indicating “an indeterminate which remains suspended between the no longer and the not yet” (again, Bertola’s words), in a “fluctuating space” which “only suggests instability”.

It is therefore possible that we are not so far from Tremendousness; but from the space of this Illocality, I honestly do not see how we can distance ourselves from it.  

 

 

 

The Angela Vettese quotations are from La natura è una faccenda ottusa, in Elisabetta Di Maggio, Dis-nascere, in the exhibition catalogue she curated (Venice, Fondazione Bevilacqua La Masa, 9 October-9 December 2012), Milan, Silvana, 2012, pp. 9-12; Chiara Bertola’s quotations are from At the still point of the turning world, in the exhibition catalogue she curated, with Christiana Fissore, Polvere di stelle. La ceramica contemporanea (Mondovì, Museo della Ceramica, 10 September 2016-8 January 2017), Milan, Silvana, 2016, pp. 23-39 (on Di Maggio cf. pp. 30-2, here you can also find the artist’s words regarding Senza titolo,2016); the Francesca Pasini quotation is from Il deserto abbagliante della carta velina, in Elisabetta Di Maggio, La Parete, exhibition catalogue curated by Chiara Bertola (Verona, Francesco Girondini Arte contemporanea, 7 February-10 April 2004). The Leonardo da Vinci quotation comes from his Treatise on Painting (this is the traditional title of the master’s thoughts, compiled by Francesco Melzi), in the version edited by Ettore Camesasca, Milan, TEA, 1995; from Galileo Galilei Il Saggiatore[1623], ed. Libero Sosio, introduction by Giulio Giorello, Milan, Feltrinelli, 1992; from Hans Blumenberg, La leggibilità del mondo. Il libro come metafora della natura [1981], translated by Bruno Argenton, Italian edition ed. Remo Bodei, Bologna, il Mulino, 1984. Le Temps, ce grand sculpteur is the title of a collection of essays by Marguerite Yourcenar published in 1983 (Italian translation by Giuseppe Guglielmi, Il tempo, grande scultore, Turin, Einaudi, 1985). Luca Cerizza is the author of L’uccello e la piuma. La questione della leggerezza nell’arte italiana, Milano, Et Al, 2010. The original version of Jack Kerouac’s On the Road (published with the title Sulla strada by Mondadori in 1959, on the basis of the princeps of 1957), restored by Howard Cunnell and translated by Michele Piumini, was published as part of the Oscar Mondadori series in 2010, with a postscript by Fernanda Pivano: On the Road. Il “rotolo” del 1951. The cited poem by Valerio Magrelli (inc. “Sto sotto la montagna”) can be found in Id., Nature e venature, Milan, Mondadori, 1987 (and now in Id., Poesie (1980-1992) e altre poesie, Turin, Einaudi, 1996, p. 208). The Cristina Baldacci citation is from Archivi impossibili. Un’ossessione dell’arte contemporanea, Monza, Johan & Levi, 2016. Jacques Lacan mentions the “Carta del Tenero” (which compares Freud’s “clinical records”) in his essay The Freudian Thing, published in 1956 (in the Italian edition of Scritti, ed. Giacomo Contri, Turin, Einaudi, 1974, vol. I, p. 401); they take from it for example Andrea Zanzotto in the sidereal Ecloga V. “Lorna, Gemma delle colline” (da un’epigrafe), 1962 (in Id., Le poesie e prose scelte, ed. Stefano Dal Bianco and Gian Mario Villalta, Milan, Mondadori, 1999, p. 237) and Giuliana Bruno, who puts it on the cover of his imposing Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema [2002], Italian edition ed. Maria Nadotti, Milan, Bruno Mondadori, 2006 (and now Monza, Johan & Levi, 2015). I read composition 963 by Emily Dickinson in the beautiful edition edited by Marisa Bulgheroni, Milan, Mondadori, 1997, p. 1034 (Raffo’s translation is on the opposite page, Amelia Rosselli’s is on p. 1666; the portrait reproduced on the cover of the case is dated 1847, when Dickinson was about sixteen). Marisa Bulgheroni comments: “in her linguistic definition of the mental space, Emily associates anxiety with the absence of confines, contentedness with a calm, limited suburb […]. Those who accept the limit of the norm live in a quiet affine to the “quiet desperation” in which Thoreau saw his cohabitants immersed (in Walden). Those who break the boundaries precipitate outside of any measurable space, in the Illocality: an extraordinary neologism which indicates the impossibility of collocating oneself, the supreme dissolution, virtuality. It is possible to read this poem as a pre-Freudian psychic cartography operation; or like the current intuition of the ‘illocalisable’ energy of the poetic word” (ivi, p. 1717). She cites composition 274 (inc. “The only Ghost I ever saw / Was dressed in Mechlin – so – / He had no sandal on his foot – / And Stepped like flakes of snow –”), ivi p. 286, Chiara Bertola in Tra le righe: in the catalogue she curated, by Bruno Corà, Daniela Lancioni and Claudio Spadoni of the Quindicesima Quadriennale d’arte di Roma, Venice, Marsilio, 2008, pp. 22-7.

cartografie dell’Illocalizzabile

cartografie dell’Illocalizzabile Andrea Cortellessa



Per alcuni artisti – ma forse, in segreto, per ciascuno di loro – esiste un’opera di fondazione. Non necessariamente in senso cronologico; può infatti capitare che solo piuttosto avanti, nella sua traiettoria, un artista decida di metter mano a un lavoro che però intimamente, nel suo interior landscape, è alle fondamenta di tutto il resto: un lavoro che, a ben vedere, in potenza c’era sin dall’inizio, anzi prima dell’inizio; e che – per proseguire la metafora della traiettoria – corrisponde al trampolino che ha dato slancio, che ha imposto il vettore a ogni sua successiva evoluzione.

Nel caso di Elisabetta Di Maggio non ci si sbaglia a indicare quest’opera-matrice in qualcosa che all’inizio, forse, non era neppure considerato, da chi vi poneva mano, una forma d’arte. Così ha rievocato questo momento inaugurale Angela Vettese: «anni fa ha incominciato a incidere l’intonaco di casa sua, riportandovi con taglierini durissimi e appuntiti un pattern ripetitivo e decorativo. Piano piano, con una velocità di circa dieci centimetri quadrati al giorno, andava scoprendo i vari strati di pittura che aveva visto quel muro: per una volta la decorazione non copriva, ma al contrario svelava i diversi vissuti del luogo, dal verdino al rosa pallido, fino alla malta e al grigio di macchie umide». Il gesto pare ripetere un luogo topico della letteratura artistica: quello che codificò Leonardo come «una nuova invenzione di speculazione». Semplicemente guardando un muro infatti, solo ad aguzzare la vista, si può scoprire tutto un mondo «se tu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie macchie o in pietre di vari misti. Se avrai a invenzionare qualche sito, potrai lì vedere similitudini di diversi paesi, ornati di montagne, fiumi, sassi, alberi, pianure grandi, valli e colli in diversi modi». E, ancora, «vi potrai vedere diverse battaglie ed atti pronti di figure strane, arie di volti ed abiti ed infinite cose, le quali tu potrai ridurre in integra e buona forma; che interviene in simili muri e misti, come del suono delle campane, che ne’ loro tocchi vi troverai ogni nome e vocabolo che tu t’immaginerai». È dunque sulla superficie del mondo esterno che l’artista rinascimentale – il genio – sa trovare la forma del mondo; egli è in grado di scorgevi – tutt’altro che «sanza lettere», Leonardo intende invenzione, certo, nell’etimo di «invenire» – il pattern che vi è iscritto: sia esso un disegno di figure o una successione articolata di suoni. «Perché nelle cose confuse», sentenzia l’artifex, «l’ingegno si desta a nuove invenzioni».

Ma in effetti nel gesto di Elisabetta Di Maggio c’è, rispetto a questa tradizione platonizzante, un giro di vite che la invera e al tempo stesso la denega; la capovolge. Quello che per il Galileo del Saggiatore sarà il «libro della natura» (e non sarà un caso che vi sia un sapere, una curiositas di tenore scientifico – tutt’altro che estranea, in effetti, alla nostra artista – alla radice di un simile atteggiamento: tanto in Leonardo che in Galileo che nei romantici i quali, teste Hans Blumenberg, lo riprenderanno in epoca moderna) stavolta non si trova sulla superficie del mondo; è bensì depositato in un suo strato sottostante (ancorché tale, magari, solo qualche frazione di millimetro). E dunque, per essere percepito, andrà messo a nudo dall’azione umana: solo lavorando il palinsesto della natura, intagliandone lo strato superficiale che lo dissimula, letteralmente scolpendolo via – quasi come in un’altra topicissima tradizione rinascimentale, quella michelangiolesca –, potremo apprezzarne la struttura segreta e miracolosa. È anche in tal senso, questo suo, un gesto iniziale (per non dire iniziatico): per mutuare l’espressione inglese, starting from scratch, usata per dire che si comincia qualcosa da zero. Pare che l’etimo di questa espressione designi la linea che anticamente veniva iscritta colla polvere di gesso, sulla terra battuta di un campo di gara di corsa, a indicare il punto designato per la sua partenza; ma to scratchletteralmente significa “graffiare, scorticare, grattare via”. Ossia proprio quanto si mise a fare un certo giorno, su una parete di casa sua, Elisabetta.  

            In seguito, nel 2004, l’artista ha ripetuto questo suo gesto su una parete del museo che oggi, di nuovo, inscena il suo immaginario. Nella sala Jappelli della Fondazione Querini Stampalia, nell’ambito del progetto Conservare il futuro, Elisabetta col fido bisturi intagliò infatti l’intonaco di un angolo di muro: così riportando alla luce gli strati di colore precedenti a quello attuale e “ricamando” le forme, sottili e delicate, che oggi contempliamo istoriate sulla sua superficie. Davvero, in questo caso, si vede all’opera il principio compositivo sul quale – sin dall’inizio della sua lunga fedeltà all’artista – ha sempre insistito Chiara Bertola, che da ultimo lo ha sintetizzato così: «la materia del lavoro di quest’artista è sempre la stessa […]: è il tempo, ore e ore di lavoro, rigoroso e ritmato come una preghiera all’interno di una disciplina che lei pratica come una monaca o come un’atleta olimpionica» (per tornare all’immagine del campo di gara). È l’aspetto performativo del lavoro di Elisabetta Di Maggio: «una performance che si dilata giorno dopo giorno» (Vettese) e che, sebbene invisibile (non esistono documentazioni dell’artista al lavoro), finisce per abbracciare l’intera sua esistenza. Come nel bricolage del carcerato che, nel corso di lunghi anni di reclusione, compone imponenti architetture di turaccioli o velieri in bottiglia maniacalmente minuziosi, davvero è il Tempo il Grande Scultore (per parafrasare un titolo di Marguerite Yourcenar): l’artefice umano, in casi come questi, non parrebbe far altro che accelerare, umanamente orientandolo, un processo di trasformazione che si verifica già in natura: come insegnavano, appunto, Leonardo e Galileo.

Si pensi a un lavoro come il Senza titolo che in tal senso impressiona sin dalla datazione «2001-2010». Si tratta di un rotolo di carta velina lungo quarantacinque metri, sul quale l’artista ha intagliato – lungo dieci anni, appunto – sempre lo stesso disegno, ripetuto sino all’ossessione e oltre: sino appunto a emulare un pattern naturale, un fenomeno ricorsivo che dura da sempre e in eterno, s’immagina, continuerà pure in futuro (il rotolo è anche un ciclo, una ringkomposition). È come se Elisabetta Di Maggio avesse raccolto la sfida ironica delle Linee di Piero Manzoni, lunghe virtualmente quanto la circonferenza terrestre (o quella, in origine non meno ironica, della «pittura industriale» di Pinot Gallizio: anche in questo caso un rotolo cartaceo reale, a differenza di quelli di lì a poco inscatolati da Manzoni, ma stampato a macchina dal situazionista piemontese: come il prototipo di 74 metri da lui realizzato nel 1958), ma prendendo il partito folle di eseguirle a mano, materialmente: facendole così passare da una dimensione virtuale, appunto concettuale, a una natura fisica, esistenziale. Di fronte al “rotolo” di Elisabetta viene da pensare a un monumento dell’esistenzialismo letterario come On the Road, il “viaggio” (anche nel senso “stupefacente” del termine) che, com’è noto, nel 1951 Jack Kerouac compose su un’unica striscia di carta – lunga quasi quanto quella della nostra artista, trentasei metri e mezzo – inserita nella macchina da scrivere, prima di rielaborarne il testo, rimaneggiandolo scorciandolo e normalizzandolo. Il Grande Rotolo di Elisabetta ri-capovolge il capovolgimento ironico dell’arte concettuale in un gesto sacrificale, liturgico – di malinconia lancinante. (Valga, l’episodio, anche a radicalmente distanziare la sua attitudine dalla “leggerezza” postmodernista di recente messa a fuoco con acutezza da Luca Cerizza. È vero, Di Maggio usa supporti materialmente leggeri come la carta velina o il sapone, e se impiega materiali più tradizionali, come la ceramica, li tratta in modo di assottigliarli e appunto alleggerirli il più possibile; “leggera”, se si vuole, è anche la sua tecnica, fatta di gesti minimi, millimetrici; ma la sua poetica si colloca all’opposto della dimensione anti-tragica, “leggera” nel senso di ironico-ludica, che connota la linea dominante dell’arte italiana nell’ultimo cinquantennio.)

A dispetto delle apparenze, insomma, nulla di decorativo c’è nel lavoro di Elisabetta Di Maggio. Le forme da lei intagliate sono arabeschi filiformi, d’iridescente e magante eleganza. Eppure guardandoli più da vicino, così appunto percependo la filigrana del tempo che vi è iscritta, si capisce che ogni suo «fregio» non solo «nasconde» ma sempre implica, e denuncia, «lo sfregio» (per parafrasare un altro falso parnassiano da sempre interessato alle venature che percorrono le nature, Valerio Magrelli). È lo sfregio del tempo – la caducità che imprime sui nostri corpi, sulle loro eleganze e abilità, così come quella che mostra e impietoso evidenzia nei nostri atti, nelle nostre opere – che il fregio di Elisabetta mette a tema. La crudeltà fagocitante del tempo ma anche la sua grazia, incurante e proprio per ciò esemplare: simile a quella degli spettacoli naturali, appunto. Sicché il gesto dell’artista, con la sua in apparenza algida eleganza calligrafica, dissimula appena la propria crudeltà – a doppiare, una volta di più, quella della natura cui s’ispira: «l’aspetto apparentemente fragile del lavoro si ribalta dunque nel suo contrario, in una visione non priva di partecipazione, ma sostanzialmente cruda della realtà» (Vettese). Il bisturi, non a caso, è il suo strumento (scientifico, nella fattispecie medico): dall’aura simbolica inequivocabile.

            Ma il Senza titolo 2001-2010 introduce a un’altra componente importante del lavoro di Elisabetta Di Maggio, il suo immaginario diciamo “domestico”, o famigliare. In particolare gli esordi dell’artista alludevano con insistenza a una dimensione “femminile” che, nell’ostentarli, segnava a dito l’arbitrarietà e la silenziosa violenza di stereotipi antropologici arcaici, per non dire ancestrali («il gorgo di ossessione in cui è stato rinchiuso il lavoro e il destino delle donne» – per dirla con un’altra sua fedele interprete, Francesca Pasini). Uno dei suoi primi lavori, nel 1997, aveva il titolo eloquente di Corredo: in quanto riproduceva su carta i motivi decorativi che un tempo venivano ricamati su stoffa dalle ragazze “da marito”, così materialmente dando corpo alla continuità matrilineare fra diverse generazioni di donne. Ma, col suo svilupparsi e precisarsi, l’immaginario di Elisabetta è presto fuoriuscito da questo soffocante intérieur famigliare, ha infranto i confini dello spazio protetto e claustrale-penitenziario del “femminile” – pur senza mai cessare di alludervi. Straordinari, in tal senso, i lavori su sapone realizzati fra il 2008 e il 2015, che sulla superficie minima di una o più saponette di Marsiglia (quelle più legate, nella percezione anche olfattiva, alla tradizione dei lavori di casa) vedono incise, con un sovrappiù di virtuosismo microcalligrafico, le carte geografiche di alcune città-simbolo d’Occidente – da Parigi a New York – e, soprattutto, del vicino Oriente – la casbah di Algeri, Fez –: luoghi nei quali la subalternità delle donne non è solo, purtroppo, un retaggio del passato.

Materiale squisitamente proprio di Elisabetta è il sapone: per antonomasia deperibile, impermanente, che col tempo però può andare incontro a processi di essiccamento naturale che lo ossificano, lo mineralizzano, il sapone simboleggia magnificamente l’ambivalenza tra organico e inorganico che, pure, da sempre affascina l’artista. Penso per esempio a Victoria del 2012 o, qui in mostra, a Cavolo del 2011: foglie vegetali di grandi dimensioni che, prima di essere lavorate col consueto cesello al bisturi, sono state sottoposte a un procedimento detto di «stabilizzazione», mediante una soluzione di acqua e glicerina; in tal modo le nervature e i capillari evidenziati dall’intaglio dell’artista rinviano da un lato a immagini microscopiche di tessuti ossei e, dall’altro, di nuovo a reticoli di una viabilità immaginaria, calvinianamente “invisibile”. Oppure al mirabile Archivio, datato 2017, lavoro che partecipa a quella che di recente Cristina Baldacci ha definito «un’ossessione dell’arte contemporanea» raccogliendo una serie di oggetti d’affezione dell’artista in quello che è un vero museo interiore, en abîme all’interno del Museo: una vetrina contenuta nella sala della Musica (fra di essi in particolare alcuni piccoli coralli bianchi del Madagascar, poggiati sopra un pizzo antico di Burano, evidenziano la simmetria tra forme naturali e manufatto umano). Un altro lavoro recentissimo e site specific è l’Edera che accoglie ora i visitatori nel «portego» del Museo: alle piante rampicanti vive, che da tempo proliferano lungo le sue pareti e sui pavimenti, sono stati giustapposti tralci fossili, lavorati dall’artista col suo “ricamare” meticoloso al bisturi, così intrecciando ai motivi naturali della vegetazione quelli da lei concepiti mimando gli stucchi settecenteschi dell’ambiente architettonico: in un cortocircuito continuo, e non meno che vertiginoso, fra natura e artificio (o, forse meglio, fra naturanaturans e naturata…).  

            Proprio i paesaggi di Elisabetta Di Maggio sono i suoi lavori, forse, che più mi impressionano. Non c’è probabilmente artista che, meglio di lei, sappia oggi mettere in luce l’ambivalenza profonda che, in senso psicologico, connota questo “genere” così prestigioso e, in apparenza, canonicamente pacificato. Ogni lavoro di Elisabetta, viceversa, mette in crisi categorie culturalmente radicate – veri a priori psicologici, appunto – quali la dicotomia fra interno ed esterno. Ma, dunque, anche fra reale e immaginario. In particolare i lavori su sapone, convocando l’universo di riferimenti della famiglia e operandovi la sovrimpressione di tracciati urbani reali, storici, realizzano a meraviglia un archetipo incontournable della geografia fantastica come la Carte du Pays de Tendre che una pioniera della creatività femminile, Madeleine de Scudéry, incluse nel secondo tomo del suo romanzo Clélie, histoire romaine, apparso tra il 1654 e il 1660 (ma è stato merito, o colpa, di Jacques Lacan se dagli anni Cinquanta questo pittogramma d’invenzione – in cui si scorgono il «Lago dell’Indifferenza», il «Mare dell’Inimicizia» e villaggi chiamati «Ubbidienza», «Sottomissione» o «Perfidia» – è divenuto un tormentone della koinè intellettuale europea). Quelli di Elisabetta Di Maggio, ha scritto Chiara Bertola, quand’anche ricalcate su quelle “reali” di Fez o di Parigi, sono infatti «mappe e circuiti che sembrano non portare da nessuna parte e non descrivere nessuna condizione organica o geografica precisa, se non gli intricati circuiti nei quali siamo venuti al mondo e ci troviamo a vivere».

Ma c’è un precedente – rispetto a Lacan, non alla Scudéry – più vicino, c’è da opinare, alla sensibilità di Elisabetta Di Maggio. Meno idillico e “tenero”, più tormentosamente metafisico. È lo splendido neologismo coniato, in clausola al suo componimento che reca il numero 963, da Emily Dickinson, Illocality:  

 

A nearness to Tremendousness –

An Agony procures –

Affliction ranges Boundlessness –

Vicinity to Laws

 

Contentment’s quiet Suburb –

Affliction cannot stay

In Acres – It’s Location

Is Illocality –

 

            La poesia è fra le più intraducibili di quell’ermetica per eccesso di pregnanza che fu Emily Dickinson (la quale alla nostra artista somiglia per inciso in maniera perturbante, quasi medianica, almeno stando al dagherrotipo che le fu scattato nel 1847…): l’anfibologia strutturale che innerva ogni suo componimento (mercé il vexatissimo dispositivo diacritico del dash, il trattino-sphraghìs) è spinta, qui, sino a una condizione di ultimativa stenografia psichica. Un’attendibile traduzione ad sensum (quella di Silvio Raffo) rende il lessema come «assenza di confini». Ma è stata un’erede tormentosa quale Amelia Rosselli, in quelli che fra l’altro furono in assoluto tra gli ultimi versi da lei vergati, a tradurre invece così:

Una vicinanza al Tremendo-

Un'Agonia procura-

Afflizione supera l’Illimitato –

L’Aderenza alle Leggi

 

Della Contentezza la quieta Periferia

Afflizione non può misurarsi

In Acri – La Sua Locazione

È l’Illocazione –

 

            Né l’Aderenza alle Leggi, che rinchiude fra le pareti imbottite della quieta Periferia della Contentezza, né l’Agonia e la vicinanza al Tremendo comportate dal perdersi sfrenato nell’Illimitato sono dimensioni congeniali a un’indomita viaggiatrice nelle sterminate coordinate della propria stanza quale è Elisabetta Di Maggio. Il suo viaggio interminabile, proprio perché a escursione minima, è quello che la conduce – ci conduce – nell’interminabile Fort-Da fra l’una e l’altra: tra il Grande Fuori e il Microscopico Dentro che ogni volta scopriamo, guardando i suoi lavori, coincidere senza sbavature. L’Illocazione è appunto il muro sottile, la parete pressoché impalpabile e quasi trasparente che, separando queste due dimensioni, le congiunge. Per questo, nel suo viaggio, Elisabetta deve indossare un copricapo speciale: una protezione che è, insieme, uno strumento di «transito» (questa l’espressione da lei impiegata), tale da consentire il «passaggio di qualcosa».

Se non ho avuto esitazioni a indicare l’«opera di fondazione» di Elisabetta, del pari non ho avuto dubbi, quando ho potuto vedere da vicino i suoi lavori, nel sapere da subito con certezza quale di essi mi avrebbe accompagnato, da quel momento in avanti, come un tatuaggio mentale. La favola d’identità, l’opera-sonda, il punctum che mi ha trafitto senza pietà è recente, data al 2016, ed è senza titolo. Chiara Bertola lo ha definito «un oggetto misterioso ambiguo e polisemico […]: di fronte a quest’oggetto viene in mente un copricapo, un contenitore, un cestino, ma anche una rete, una testa, un teschio». Questa pellicola di ceramica – sottilissima e quanto mai fragile, candida e traforata come un merletto – è stata realizzata, una volta di più con infinita pazienza, ricoprendo di porcellana liquida una garza medicale per la testa, che in seguito è stata bucherellata seguendo le maglie del tessuto sottostante. Nel presente allestimento, l’oggetto è stato appoggiato su una sedia in velluto rosso collocata di fronte a una delle opere più prestigiose fra quelle conservate nel Museo, la Presentazione al tempio di Giovanni Bellini. Immagino per “rimare” colle garze, di essa non meno candide, che in questa immagine fasciano il Bambino, tenuto con cura infinita dalle mani della Madre. Ma non per questo l’enigma dell’oggetto cessa. Esso non finisce di indicare «un indeterminato che rimane sospeso tra il non più e il non ancora» (è ancora Bertola a parlare), in uno «spazio fluttuante» che «suggerisce soltanto instabilità».

Può darsi, insomma, che non si sia così distanti dal Tremendo; ma dallo spazio di questa Illocazione, davvero, non vedo come ci si possa allontanare.  

 

 

 

Le citazioni da Angela Vettese sono da La natura è una faccenda ottusa, in Elisabetta Di Maggio, Dis-nascere, catalogo della mostra a sua cura (Venezia, Fondazione Bevilacqua La Masa, 9 ottobre-9 dicembre 2012), Milano, Silvana, 2012, pp. 9-12; quelle da Chiara Bertola da At the still point of the turning world, nel catalogo della mostra a cura sua, con Christiana Fissore, Polvere di stelle. La ceramica contemporanea (Mondovì, Museo della Ceramica, 10 settembre 2016-8 gennaio 2017), Milano, Silvana, 2016, pp. 23-39 (su Di Maggio cfr. le pp. 30-2, qui anche le parole citate dell’artista su Senza titolo del 2016); quella da Francesca Pasini da Il deserto abbagliante della carta velina, in Elisabetta Di Maggio, La Parete, catalogo della mostra a cura di Chiara Bertola (Verona, Francesco Girondini Arte contemporanea, 7 febbraio-10 aprile 2004). Di Leonardo da Vinci è citato il Trattato della pittura (questo il titolo tradizionale della compilazione dei pensieri del maestro, di mano di Francesco Melzi), nell’edizione a cura di Ettore Camesasca, Milano, TEA, 1995; di Galileo Galilei Il Saggiatore [1623], a cura di Libero Sosio, introduzione di Giulio Giorello, Milano, Feltrinelli, 1992; di Hans Blumenberg, La leggibilità del mondo. Il libro come metafora della natura[1981], traduzione di Bruno Argenton, edizione italiana a cura di Remo Bodei, Bologna, il Mulino, 1984. Le Temps, ce grand sculpteur è il titolo di una raccolta di saggi di Marguerite Yourcenar pubblicata nel 1983 (traduzione italiana di Giuseppe Guglielmi, Il tempo, grande scultore, Torino, Einaudi, 1985). Luca Cerizza è l’autore di L’uccello e la piuma. La questione della leggerezza nell’arte italiana, Milano, Et Al, 2010. La versione originale di Sulla strada di Jack Kerouac (pubblicato con questo titolo da Mondadori nel 1959, sulla base della princeps del ’57), restaurata da Howard Cunnell e tradotta da Michele Piumini, è stata pubblicata negli Oscar Mondadori nel 2010, con postfazione di Fernanda Pivano: On the Road. Il “rotolo” del 1951. La poesia citata di Valerio Magrelli (inc. «Sto sotto la montagna») si legge in Id., Nature e venature, Milano, Mondadori, 1987 (e ora in Id., Poesie (1980-1992) e altre poesie, Torino, Einaudi, 1996, p. 208). Di Cristina Baldacci è citato Archivi impossibili. Un’ossessione dell’arte contemporanea, Monza, Johan & Levi, 2016. Jacques Lacan menziona la «Carta del Tenero» (cui paragona la «casistica» di Freud) nel saggio La cosa freudiana, pubblicato nel 1956 (nell’edizione italiana degli Scritti, a cura di Giacomo Contri, Torino, Einaudi, 1974, vol. I, p. 401); di lì la prendono per esempio Andrea Zanzotto nella siderale Ecloga V. “Lorna, Gemma delle colline” (da un’epigrafe), del 1962 (in Id., Le poesie e prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, Milano, Mondadori, 1999, p. 237) e Giuliana Bruno, che la mette addirittura in copertina al suo poderoso Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema [2002], edizione italiana a cura di Maria Nadotti, Milano, Bruno Mondadori, 2006 (e ora Monza, Johan & Levi, 2015). Leggo il componimento 963 di Emily Dickinson nella bellissima edizione a cura di Marisa Bulgheroni, Milano, Mondadori, 1997, p. 1034 (la versione di Raffo è a fronte, quella di Amelia Rosselli a p. 1666; il ritratto riprodotto sulla copertina dell’astuccio è quello del 1847, realizzato quando Dickinson aveva circa sedici anni). Commenta Marisa Bulgheroni: «nella sua definizione linguistica dello spazio mentale Emily associa l’angoscia all’assenza di confini, la contentezza (contenutezza) a un tranquillo, limitato sobborgo […]. Chi accetta il limite della norma vive in una quiete affine alla “quieta disperazione” in cui Thoreau vedeva immersi i suoi concittadini (in Walden). Chi sconfina precipita fuori da ogni spazio misurabile, nell’Illocality: straordinario neologismo che indica l’impossibilità di col-locarsi, la dissoluzione suprema, la virtualità. Si può leggere questa poesia come operazione cartografica psichica prefreudiana; o come attualissima intuizione dell’“illocalizzabile” energia della parola poetica» (ivi, p. 1717). Cita il componimento 274 (inc. «The only Ghost I ever saw / Was dressed in Mechlin – so – / He had no sandal on his foot – / And Stepped like flakes of snow –»), ivi a p. 286, Chiara Bertola in Tra le righe: nel catalogo a cura sua, di Bruno Corà, Daniela Lancioni e Claudio Spadoni della Quindicesima Quadriennale d’arte di Roma, Venezia, Marsilio, 2008, pp. 22-7.

  © elisabetta di maggio