nature is an obtuse matter

nature is an obtuse matter Angela Vettese

The rite of life and its inevitable propagation – with dry branches being left sometimes to die and sometimes to live with an exaggerated vitality – are repeated throughout the entire repertoire of Elisabetta Di Maggio. Her sources are not only anthropological, botanical and scientific illustrations in general, but also lace and wallpaper patterns, seen as the translation by man of nature's tendency to re- peat, permutate and constantly proliferate in an unaltered way, if possible – although this is often upset by trauma and shocks.

In the Palazzetto Tito installation, resting on a long aluminium table that serves as an introduction to the exhibition, there is a display cabinet with a giant, concave leaf, cut with the patience of a surgeon along the lines where the lymph used to flow, before being paralysed by death. In another cabinet, on two levels, there is the outline of a nerve cell cut out of paper in a three-dimensional form, as in the body; and then, under something resembling exaggeratedly large laboratory glassware, more cell-like structures. Elisabetta Di Maggio takes her subjects from the real world and reads them as structures of force with energy flows run- ning through them. Her cutting work, starting as an imitation of embroidery but soon distancing itself from the restricted field of female handiwork, serves the purpose of highlighting two salient elements of life: the network of communications needed to transmit information on one's own regenerating, and the time needed for this action to take place. The works resolve themselves in constructions that are often extremely delicate, such as in the small room lined with tissue paper cuttings in a phantasmal, three-dimensional version of wall- paper. The forms may appear fragile, but they reflect strong and invincible tendencies of vital processes. For this reason they are also the result of an interminable, disciplined and solitary physical process, so fierce as to make one think (although the artist has never wanted to say it) of a performance that broadens out day after day. Years ago she started cutting the plaster on the walls of her home, carving out a repetitive, decorative pattern with hard, very sharp cutters. Slowly, at a rate of about ten square centimeters a day, she uncovered the different layers of paint on the wall, decorating – for once – not by covering but by revealing the different lives the place had lived, from light green to pale pink, right down to the bare mortar and grey damp stains. Shortly afterwards, the same intense process began on a wall of the Bevilacqua La Masa offices, to be interrupted by the birth of her son, Andrea. It was there that the delving into lived material began, which, over the last ten years, has come to mark the distinctive maturity of her working methods. “Lived material”, which Elisabetta Di Maggio works on by carving it, cutting it, scratching it, weakening it and piercing it and transforming it in such a way as to emphasise its force lines, actually means all material, both living and not living, provided that it starts from a context in which there lives some form of existence. Us men, for example, but not only. A house is the material in which a human being lives, the network formed by the river Po and its tributaries is the place where, by means of the water, a vast range of beings live or are transported. The forms that the material assumes in its spreading and organising are the artist's field of action, that which she describes and accentuates, including in it the movements, the lines. The apparently fragile aspect of the work is thus turned on its head and becomes its opposite, with a visual impact which, while not without a participatory element, is basically that of the rawness of reality.

In another room, on white panels made of the same penetrable material that entomologists use, bizarre lines (made with the pins used for pinning insects in scientific collections) mark out the shapes of different flying butterflies: nymphalidae, papilionidae and uraniidae. According to recent studies, butterflies have three ways of moving their wings, none of which allows them to fly in a straight line. Their flight, however, is anything but aimless. Each line, therefore, is the resultant of the purpose, the chosen type of flight and the air turbulence that forces the insect to change its course continually.

In yet another room there are three Victoria Regia lily leaves – so huge that, in their places of origin, they used to be used for rocking babies to sleep – taken from the Botanical Gardens in Padua and displayed with the hidden side ex- posed. Although dehydrated and shrunken, the network of veins that hydrated the living leaf are visible. In one corner, branches of ivy have been partially rehydrated with glycerine to allow the spaces between the lymphatic vessels to be removed with scalpels, and partially left to dry so as to make evident the innate twisting and curling tendencies in their structure. A number of these branches, despite their apparent weakness, can come together to form a support column – we all know how the tender ivy attaches and grips to become stronger than the trunk or wall it grows on. One room is mainly about thorns, or rather, the means of de- fence of living material. The tendency here is towards a construction of space in quite regular patterns, with the rhythms altering only in specific cases – an arid season, excessive rain, the effect of wind or parasites, a poor feeding period or an illness. They are arranged according to a set rule but with a flexible adaptability, hence, there are also the thorns on a rose branch, which the artist embroiders on sheets of A4 – standard and, these too, repetitive; or the vertebrae on the spinal cord of a mammal, sculpted in flesh-coloured soap; or on the surfaces of prickly husks, displayed unaltered under lightweight, unstable display cabinets. Man constructs his world according to the same basic rules. In the last room we see what look like Chinese boxes with blocks resembling those used in parlour games such as mahjong or dominoes. By their smell, we realise they are made of soap. Arranged like puzzles, yellowed over time and from the chemical reaction of the fats to the light, the street maps of a Baroque Paris, Mexico City and the Casbah of Algiers have been carved out like monochrome relief models, each one differing according to its prevailing sinuosity or geometrical form, but with a surprising revelation, namely, that town planning does no more than persist with the innate planning to be found also in spontaneous agglomerations. Rhizomes are what we are made of and rhizomes are what we reproduce. Back to the first room. Here we see drawings of cells, vir- uses, vegetables, towns, railways, architectural designs, lace and decorations – ideas put together on a wall of the artist's home and then brought to the gallery; her work al- bum, where everything is composed in a mesh of para- tactical points and repeated analogous structures. The entire work thus takes on the flavour of a reflection on our own existing as parts of a whole that tends to repeat certain laws of fractal growth. The apparent emotiveness is re-read by the precision of the artist's skill. The sign of an unexhausted will which Schopenhauer saw as coinciding with life itself. At the end of this excursus – heartfelt and yet detached, enamoured and yet lucid – existence appears as something constantly oscillating between the mechanicalness of our fate and the desire for poetry and pleasure, induced by the spirit of survival to react, in a grid-like way, to danger and precariousness. Life here is reduced to a skeletal form, probed and vivisected. Even the lines of the Paris and Berlin metros tell us of the need to go, the need to be there, the need to run – for the human community and cells and insects alike. The artist takes us back to an original preconscious or unconscious state, ossified and definitively stunned by the process of growth. The malaise that actually derives from ceaseless activity – of the artist and of nature, inasmuch as the one mirrors the other – seems to leave us with just one way out: action, doing, even when there is no goal and it becomes a form of meditation and, as such perhaps, merely an anaesthetic. Even the quest for beauty – without being taken in by the gracious appear- ance of the installations, which is an allurement and a con- sequence of the work but not its aim – can be a way to feel less. To be dis-born while accepting the need to exist.

la natura è una faccenda ottusala natura è una faccenda ottusa Angela Vettese 

In tutto il repertorio di Elisabetta Di Maggio si ripete il rito della vita e del suo diffondersi ineluttabile, a volte lasciando morire i rami secchi, a volte facendo vivere ed esagerando i rami collaterali. Le sue fonti sono illustrazioni anatomiche, antropologiche, botaniche e scientifiche in genere; ma an- che le decorazioni, dai merletti alla carta da parati, come traduzione da parte dell’uomo di una tendenza della vita e della natura alla ripetizione, alla permutazione, alla proliferazione costante e possibilmente inalterata, ma spesso invece turbata da traumi e scosse.

Nell’installazione presso Palazzetto Tito, su un lungo tavolo di alluminio che fa da introduzione alla mostra, troviamo una teca con dentro una foglia gigantesca, concava, incisa con un bisturi con pazienza chirurgica lungo le linee dentro cui, prima che la paralizzasse la morte, scorreva la linfa. In un’altra teca su due livelli, ecco la sagoma di una cellula nervosa ritagliata su carta e disposta in un modo tridimensionale, come accade nei corpi. Sotto a quello che può apparire l’ingigantimento di vetrini da laboratorio, altre strutture a reticolo. Elisabetta Di Maggio prende i suoi soggetti dal mondo rea- le e li legge come strutture di forza in cui scorrono flussi di energia. Il suo lavoro d’intaglio, iniziato come mimesi del ricamo ma presto allontanatosi dal tema ristretto del fare femminile, serve a mettere in luce i due elementi salienti della vita: la rete di comunicazioni necessaria a trasmettere le informazioni sul suo stesso rigenerarsi, e il tempo necessario perché questo passaggio abbia luogo. Le opere si risolvono in manufatti spesso molto delicati, come nella stanzetta rivestita di carta velina intagliata in una versione fantasmatica e tridimensionale della carta da parati. Ma se le forme sono fragili nelle apparenze, riflettono tendenze forti e invincibili dei processi vitali. Per questo sono anche il risultato di una pratica fisica interminabile, disciplinata, solitaria, così accanita da fare pensare (benché l’artista non ne abbia mai voluto fare menzione) a una performance che si dilata giorno dopo giorno. Anni fa ha incominciato a incidere l’intonaco di casa sua, riportandovi con taglierini durissimi e appuntiti un pattern ripetitivo e decorativo. Piano piano, con una velocità di cir- ca dieci centimetri quadrati ogni giorno, andava scoprendo i vari strati di pittura che aveva visto quel muro: per una volta la decorazione non copriva, ma anzi svelava i diversi vissuti del luogo, dal verdino al rosa pallido, fino alla mal- ta e al grigio di macchie umide. Lo stesso lavorio è stato fatto poco dopo su un muro degli uffici alla Bevilacqua La Masa, interrotto dalla nascita di suo figlio Andrea. Iniziò lì lo scavo dentro alla materia vissuta, che negli ultimi dieci anni ha distinto con maturità le sue metodologie operative. “Materia vissuta”, ciò su cui Elisabetta Di Maggio interviene incidendola, tagliandola, graffiandola, indebolendola ma tra- forandola, trasformandola in modo da evidenziarne le linee di forza, significa in effetti tutta la materia, vivente e anche non vivente, purché sia parte del contesto in cui abita una qualche forma di esistenza. Noi uomini, per esempio, ma non solo. Una casa è la materia in cui vive un essere umano, la rete formata dal fiume Po e dai suoi affluenti è il luogo dove, attraverso l’acqua, vivono o vengono trasportati gli esseri più svariati. Le forme che assume la materia nel suo dilatarsi e organizzarsi sono il campo d’azione dell’artista, ciò che descrive ed evidenzia, includendo in essa i movimenti, i tracciati. L’aspetto apparentemente fragile del lavoro si ribalta dunque nel suo contrario, in una visione non priva di partecipazione, ma sostanzialmente cruda della realtà.

In un’altra stanza, su alcuni pannelli bianchi dello stesso materiale penetrabile che usano gli entomologi, sono de- scritte (attraverso gli spilli che servono a trattenere gli inset- ti morti nelle raccolte scientifiche) delle linee bizzarre che ricamano, volando, farfalle diverse: ninfalidi, papilionidi e uraniidae. Secondo studi recenti, le farfalle hanno tre modalità di movimento delle ali, nessuno dei quali consente loro la linea retta. Tuttavia, il loro volo è ben lontano dal non avere una meta. Ogni tracciato quindi è la risultante tra lo scopo, il tipo di volo prescelto e le turbative dell’ara che co- stringono l’insetto ad aggiustamenti continui della rotta.

In una sala ulteriore compaiono tre foglie di ninfee Victoria Regia, così grandi da essere usate nei loro luoghi d’origine come culle per ninnare i bambini, che sono state prelevate dal Giardino Botanico di Padova e mostrate nella loro par- te nascosta. Rimpicciolite dalla disidratazione, mostrano comunque il reticolo di canali che le idratava da vive. In un angolo, rami di edera sono stati in parte reidratati con glicerina, in modo da poterne asportare con il bisturi gli spazi tra i vasi linfatici, in parte lasciati seccare in modo da rendere evidente secondo quali tendenze insite nella loro struttura si arriccino e si accartoccino. Un insieme di rami, nella loro debolezza apparente, può costituire una colon- na portante: tutti sappiamo quanto la tenera edera sappia attaccarsi e attaccare, diventare più forte del tronco o del muro al quale si arrampica.
Una sala ci parla soprattutto di aculei, cioè dei mezzi di di- fesa che si procura la materia vivente. Questa tende a una costruzione dello spazio in pattern piuttosto regolari, con ritmi alterati solo dal caso: una stagione arida, un eccesso di pioggia, un intervento del vento o di un parassita, un pe- riodo di cattiva alimentazione, una malattia. Si dispongono secondo una norma ma con flessibile adattabilità, quindi, anche le spine su di un ramo di rosa, che l’artista ricama in filo rosso su fogli A4, standard, ripetitivi a loro volta; o le vertebre sulla colonna di un mammifero, che vengono scolpite su di una saponetta color carne; sulla superficie di ricci vegetali pungenti, presentati senza interventi sotto teche leggere e instabili.

L’uomo fabbrica il proprio mondo seguendo le stesse re- gole di fondo: nell’ultima stanza troviamo scrigni di sapore cinese che raccolgono tessere simili a quelle dei giochi combinatori come il mahong o il domino. In effetti il loro odore ci dice che sono fatte di sapone. Sistemate come puzzle, avoriate dal tempo e dalla reazione chimica del grasso alla luce, sono state scavate come fossero plastici monocromi le piante di una Parigi barocca, di Città del Messico e della Casbah di Algeri, ciascuna differente nel prevalere di sinuosità o geometrie, ma con un sorprendente risultato: la progettazione urbanistica, quando c’è, non fa che insistere su di una innata pianificazione che si trova anche negli agglomerati spontanei. Siamo fatti di rizomi e riproduciamo rizomi.

Torniamo nella prima stanza. Troviamo disegni che riporta- no cellule, virus, vegetali, città, ferrovie, architetture, pizzi, decorazioni: gli spunti che l’artista ha raccolto su un muro di casa e riportato in galleria, il suo album di lavoro, laddove tutto si compone in una maglia di appunti paratattici e in un ripetersi di strutture analoghe.

L’opera complessiva assume dunque il sapore di una riflessione sul nostro esistere come parti di un tutto che tende alla riproduzione per frattali. L’emotività apparente viene riletta dall’acribia della manualità dell’artista. Il segno di una volontà inesausta, specchio di quella volontà che Schopenauer faceva coincidere con la vita stessa. Alla fine di questo excursus che è al contempo accorato e distaccato, innamorato e lucido, l’esistenza si presenta come costantemente oscillante tra la meccanicità della nostra sorte e il desiderio di poesia e di piacere, come indotta dallo spirito di sopravvivenza a reagire, attraverso il dispositivo della griglia, al pericolo e alla precarietà.

La vita qui è resa scheletrica, scandagliata e vivisezionata. Anche i tracciati della metropolitana di Parigi e di Berlino ci dicono che occorre andare, occorre esserci, occorre scorrere, per le comunità umane così come per le cellule e gli insetti. L’artista ci riconduce a uno stato originario e precosciente o incosciente, ossificato e in definitiva insensato dei processi di crescita. Il malessere stesso che deriva da un’attività senza pace - dell’artista come della natura, giacché l’u- no si rispecchia nell’altro – sembra lasciarci un unico scam- po: agire, applicasi al fare, anche quando è senza obiettivo e diventa una forma di meditazione e in quanto tale, forse, soltanto anestesia. Anche la ricerca della bellezza – non bi- sogna lasciarsi ingannare dall’aspetto grazioso delle opere, che è un amo e una conseguenza, ma non il fine del lavoro - può rappresentare una via per sentire di meno. Per dis- nascere pur accettando la necessità di esistere.