"And it is proper of the philosopher this that you feel, to be full of wonder; nor has philosophizing any other beginning than this." The sentence with which Socrates reassures Theetetus, bewildered by his master's arguments in Plato's dialogue of the same name, reverberates to this day and questions us as powerfully as it did centuries ago. So ingrained-often abused-in the current lexicon, the word wonder has lost much of the complexity of its history and meaning. Derived from the Latin mirabilia, its etymology first and foremost defines things that can elicit a look of admiration, of careful concentration. Over time, the word has come to define both terms of the relationship between an object and the eventual observer: wonder as a state of mind of the beholder, but also as an object distinguished by particular qualities. One can experience wonder, but a thing can also be a wonder. In this sense, the word shares the same fate as another term, curiosity. Concealed in it is the Latin noun cura. The curious person is the one who cares about something. At the same time, what arouses attention is a curiosity.
In front of the works of Elisabetta Di Maggio and Sophie Ko, one feels the power of wonder and wonders as if one were inside an ancient Wunderkammer (Wunder = wonder) or a Cabinet de curiosités. In the imagination, the room of wonders or the cabinet of curiosities seem to evoke collections of extravagances, good for arousing superficial interest. That, however, is not the deep meaning of those collections, which originated in the 16th century. The work of the two artists leads right back to the deep root of the concept of wonder. The collection of mirabilia was the highest form of the utopian ambition to embody and enclose an atlas of the world in a confined space. Exploration of the world in its multiformity and deep reasons constituted the ultimate goal of a Wunderkammer. As points of contact and places of mediation, the works of the two artists bring back within the space of art the infinite variety of the world, give visible form to conditions of existence and possibilities of knowledge that deeply permeate our experience of things. It is no coincidence that it is the Greek adverb μεταξύ (Metaxy) that gives the title to one of Sophie Ko's works, reaffirming that condition of mediation between different dimensions that, in the Platonic philosophical tradition, is the defining characteristic of the forms explored by knowledge from the experience of the world.
Collecting mirabilia is thus, according to tradition, the only possible way to retain a living trace, an imprint of nature to offer to knowledge. Collecting mirabilia implies a desire to recreate the condition of wonder at- through which man penetrates the secrets of the world. The works of Elisabetta Di Maggio and Sophie Ko are the result of the distillation of experience, the precipitate of the nature of things. They encapsulate the vision and utopia of the atlas, the encyclopedia, the collection, and at the same time welcome indeterminacy, the possibility of existence as a margin necessarily elusive to understanding.
The drying of leaves is the prime mover of a process that, in Elisa- betta Di Maggio's works, culminates in a surgical carving that reveals the ribbing of the leaf itself. The resulting endless web of channels is an imprint of natural life and at the same time a symbol of a skeleton as a structure, a network, a necessary condition of experience of the world. Beyond the threshold set by the artist's works lies the labyrinth, but it remains distant from his horizon. Each work hangs in the balance, creeps into the furrow that is the dynamic balance between a system and its disappearance, between the plan of a city and the impossible meanders of the loss of orientation.
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The works of Elisabetta Di Maggio and Sophie Ko are overlooks on the nature of things. There is no romanticism, no nostalgia. The utopia of the two artists rests on a solid and deep awareness of the complexity of reality, which is also capable of opening up to ve- nature of a political or social nature. For example, the map of a city, the utopia of geography as an image of the world, can become a reflection on the historical patterns of European domination. And thus in their works the most authentic meaning of wonder, platonically understood as the basis of philosophy, reverberates with intensity and reaches the gaze that rests upon it. The exploration of wonder is, at bottom, the utopia of science. In this sense, the two artists seem to evoke a centuries-old tradition of manualistic, encyclopedic, and philosophical literature that has de- scribed and analyzed the wonder that the way discloses, seeking a "scientific" mapping of it. Transposing an earlier Greek tradition, Pliny the Elder investigated the mirabilia in that compendium of universal knowledge of the world known as Naturalis historia. The effort of the investigation led the Latin author to clarify, in some cases, that what had hitherto been believed was not true, and that therefore "falsum esse confidenter existimare debemus aut credere omnia quae fabulosa tot saeculis conperimus."The very nature of the world is enough to generate wonder, without the need for invention or fiction. Similarly, in the practice of the two artists, there are no fables, no evasions. What is evoked, is evoked by the necessity of matter and the essentiality of gesture. The hardness of dried nature, the exactness of a carving in the fragrant texture of soap or the trajectory of a butterfly's flight, as well as the accumulation of pure pigment, the unpredictable patterning of ashes and dust, the muffled flicker of light on layers of porous surfaces, are sufficient unto themselves. The conformation and properties of the materials and materials employed are exhibited in their naturalness, their physicality, if anything, recomposed into forms necessary to bring out their inherent wonder.
It is significant to observe how the century of Baroque wonder, the seventeenth century, was also traversed by currents and founding figures of science understood in the modern sense. The possibility of the experimental method, the vertigo of the encyclopedic collection where to catalogue the infinite variety of the world, characterized the work of scientists and thinkers, at the same time that the greatest author of our Baroque literature, Giovan Battista Marino, thundered against rivals with the famous admonition: "È del poeta il fin la meraviglia / (parlo de l'eccellente e non del clffo): / chi non sa far stupir, vada alla striglia! ".Science, too, was a form of amazement at mirabilia naturae, to be investigated and traces of which were to be preserved in real or literary museums. It was during that turn of time that monumental encyclopedias flourished in which thinkers, such as German Jesuits Gaspar Schott and Athanasius Kircher, gathered the fruits of mighty research, anticipating a scientific thought of wonder.Schott is credited with some seminal texts, such as the twelve-volume encyclopedia entitled Physica curiosa, in which the world is catalogued and studied as in an imaginary museum.
The care with which Elisabetta Di Maggio and Sophie Ko integrate frames, pedestals, display cases-even a canvas covering similar to the binding of a book-to protect and unveil their works is influenced by the spirit of the Wunderkammer and cabinets of scientists of that time.
The such insistent presence of vitrines and frames underscores the intimate fragility of what is contained in them. Delicacy is after all a specific attribute of wonder. To stop it in the attempt to rescue from the inevitable transience a fragment of things is the task of those who, of the world, want to try to know its laws and harmony. Aware of the impossibility of bringing it to fruition, Elisabetta Di Maggio and Sophie Ko nonetheless take on the exploration. They do not reject utopia, nor do they sublimate it, but welcome it into their own practice, with the same delicate persistence with which they gather and observe scraps and ashes of experience. Like Father Athanasius Kircher, "in labyrintho [...] Mundi errantem e laborantem," the two artists wander and explore the meanderings of the "geocosm," of the weaving of connections and layering that characterize its essence, returning to us in fragments, protected within vitrines, the simple, indeterminable, infinite wonder. And it is wonder, in the complexity of its original meaning, that constitutes the only possible form of endurance and survival of an authentic look at what surrounds us and our possibilities for inner resonance. An authenticity as ancient, as never so necessary as in this time.
Physica curiosa
Physica curiosa Francesco Guzzetti
“Ed è proprio del filosofo questo che tu provi, di esser pieno di meraviglia; né altro cominciamento ha il filosofare che questo”. La sentenza con cui Socrate rassicura Teeteto, smarrito dalle argomentazioni del maestro nell’omonimo dialogo di Platone, riverbera fino a oggi e ci interroga con la stessa forza di secoli fa. Talmente radicata – spesso abusata – nel lessico corrente, la parola meraviglia ha perso molto della complessità della sua storia e del suo significato. Derivante dal latino mirabilia, la sua etimologia definisce innanzitutto le cose che possono suscitare uno sguardo di ammirazione, di attenta concentrazione. Nel corso del tempo, la parola è giunta a definire entrambi i termini della relazione che si instaura tra un oggetto e l’eventuale osservatore: meraviglia come stato d’animo di chi guarda, ma anche come oggetto che si distingue per particolari qualità. Si può provare meraviglia, ma una cosa può anche essere una meraviglia. In questo senso, la parola condivide lo stesso destino di un altro termine, curiosità. In esso si nasconde il sostantivo latino cura. Il curioso è colui che si cura di qualcosa. Al contempo, ciò che suscita attenzione è una curiosità.
Di fronte alle opere di Elisabetta Di Maggio e Sophie Ko, si avverte la forza della meraviglia e ci si interroga come se ci si trovasse all’interno di un’antica Wunderkammer (Wunder = meraviglia) o di un Cabinet de curiosités. Nell’immaginario, la stanza delle meraviglie o l’armadio delle curiosità sembrano evocare raccolte di stravaganze, buone a suscitare un interesse superficiale. Non è questo, tuttavia, il significato profondo di quelle raccolte, nate a partire dal XVI secolo. Il lavoro delle due artiste riconduce esattamente alla radice profonda del concetto di meraviglia. La raccolta di mirabilia era la forma più alta dell’ambizione utopica di incarnare e racchiudere un atlante del mondo in uno spazio ristretto. L’esplorazione del mondo nella sua multiformità e nelle sue profonde ragioni costituiva l’obiettivo ultimo di una Wunderkammer. Come punti di contatto e luoghi di mediazione, le opere delle due artiste riconducono entro lo spazio dell’arte l’infinita varietà del mondo, danno forma visibile a condizioni di esistenza e a possibilità di conoscenza che permeano in profondità la nostra esperienza delle cose. Non è un caso che sia l’avverbio greco μεταξύ (Metaxy) a dare il titolo a un lavoro di Sophie Ko, a ribadire quella condizione di mediazione tra dimensioni diverse che, nella tradizione filosofica platonica, è la caratteristica distintiva delle forme esplorate dalla conoscenza a partire dall’esperienza del mondo.
Raccogliere mirabilia è dunque, secondo tradizione, l’unica modalità possibile per trattenere una traccia viva, un’impronta della natura da offrire alla conoscenza. Raccogliere mirabilia implica la volontà di ricreare la condizione di meraviglia at- traverso cui l’uomo penetra i segreti del mondo. I lavori di Elisabetta Di Maggio e Sophie Ko sono il risultato della distillazione dell’esperienza, il precipitato della natura delle cose. Essi racchiudono la visione e l’utopia dell’atlante, dell’enciclopedia, della raccolta, e al contempo accolgono l’indeterminatezza, la possibilità di esistenza come margine necessariamente sfuggente alla comprensione.
L’essiccazione delle foglie è il primo motore di un processo che, nelle opere di Elisa- betta Di Maggio, culmina con un chirurgico lavoro di intaglio che rivela le nervature della foglia stessa. L’infinito intreccio di canali che ne deriva è impronta della vita naturale e al contempo simbolo di uno scheletro come struttura, rete, condizione necessaria di esperienza del mondo. Oltre la soglia fissata dalle opere dell’artista si nasconde il labirinto, ma esso rimane distante dal suo orizzonte. Ogni lavoro è in bilico, si insinua nel solco che è l’equilibrio dinamico tra un sistema e la sua scomparsa, tra la planimetria di una città e i meandri impossibili della perdita di orientamento.
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I lavori di Elisabetta Di Maggio e Sophie Ko sono affacci sulla natura delle cose. Non c’è romanticismo, non c’è nostalgia. L’utopia delle due artiste si regge sulla solida e profonda consapevolezza della complessità del reale, capace anche di aprirsi a ve- nature di natura politica o sociale. Ad esempio, la mappa di una città, l’utopia della geografia come immagine del mondo, può diventare riflessione sui modelli storici della dominazione europea. E dunque nei loro lavori il significato più autentico della meraviglia, platonicamente intesa come base della filosofia, riverbera con intensità e giunge allo sguardo che vi si posa sopra. L’esplorazione della meraviglia è, in fon- do, l’utopia della scienza. In questo senso, le due artiste sembrano rievocare una secolare tradizione di letteratura manualistica, enciclopedica e filosofica che ha de- scritto e analizzato la meraviglia che il modo dischiude, cercandone una mappatura “scientifica”. Recependo una precedente tradizione greca, Plinio il Vecchio investigò i mirabilia in quel compendio della conoscenza universale del mondo noto come Naturalis historia. L’impegno dell’indagine portò l’autore latino a chiarire, in taluni casi, che ciò che era stato creduto fino a quel momento non fosse vero, e che dunque “falsum esse confidenter existimare debemus aut credere omnia quae fabulosa tot saeculis conperimus”. Basta la natura stessa del mondo a generare meraviglia, senza bisogno di invenzioni o finzioni. Analogamente, nella pratica delle due artiste, non ci sono favole, evasioni. Ciò che è evocato, è evocato dalla necessità della materia e dall’essenzialità del gesto. La durezza della natura essiccata, l’esattezza di un intaglio nella consistenza profumata del sapone o della traiettoria del volo di una farfalla, così come l’accumulazione del puro pigmento, il disegno imprevedibile delle ceneri e della polvere, il tremolio attutito della luce su strati di superfici porose, bastano a sé stessi. La conformazione e le proprietà dei materiali e delle materie impiegati sono esibiti nella loro naturalità, nella loro fisicità, semmai ricomposti in forme necessarie a farne emerge l’insita meraviglia.
È significativo osservare come il secolo della meraviglia barocca, il Seicento, sia stato anche attraversato da correnti e figure fondanti della scienza intesa in senso moderno. La possibilità del metodo sperimentale, la vertigine della raccolta enciclopedica ove catalogare la varietà infinita del mondo, caratterizzavano il lavoro di scienziati e pensatori, nello stesso tempo in cui il maggiore autore della nostra letteratura barocca, Giovan Battista Marino, tuonava contro i rivali con il celebre ammonimento:“È del poeta il fin la meraviglia / (parlo de l’eccellente e non del goffo): / chi non sa far stupir, vada alla striglia!”.Anche la scienza era una forma di stupefazione per i mirabilia naturae, da indagare e di cui conservare traccia in musei reali o letterari. Fu in quel torno di tempo che fioccarono monumentali enciclopedie in cui pensatori, come i gesuiti tedeschi Gaspar Schott e Athanasius Kircher, raccolsero i frutti di ricerche poderose, anticipatrici di un pensiero scientifico della meraviglia.A Schott si devono alcuni testi fondamentali, come l’enciclopedia in dodici volumi dal titolo Physica curiosa, in cui il mondo è catalogato e studiato come in un museo immaginario.
La cura con cui Elisabetta Di Maggio e Sophie Ko integrano cornici, piedistalli, teche – addirittura un rivestimento in tela simile alla legatura di un libro – a protezione e svelamento delle proprie opere, risente dello spirito delle Wunderkammer e dei cabinets degli scienziati di quel tempo.
La presenza così insistita di teche e cornici sottolinea l’intima fragilità di ciò che in esse è contenuto. La delicatezza è del resto attributo specifico della meraviglia. Fermarla nel tentativo di sottrarre alla caducità inevitabile un frammento delle cose è il compito di chi, del mondo, vuole cercare di conoscere le leggi e l’armonia. Consapevoli dell’impossibilità di portarla a compimento, Elisabetta Di Maggio e Sophie Ko si fanno comunque carico dell’esplorazione. Non rifiutano l’utopia, né la sublimano, ma la accolgono nella propria pratica, con la stessa delicata ostinazione con cui raccolgono e osservano lacerti e ceneri dell’esperienza. Come padre Athanasius Kircher,“in labyrintho [...] Mundi errantem e laborantem”, le due artiste vagano ed esplorano i meandri del “geocosmo”, della tessitura di connessioni e della stratificazione che ne caratterizzano l’essenza, restituendocene per frammenti, protetti entro teche, la semplice, indeterminabile, infinita meraviglia. Ed è la meraviglia, nella complessità del suo significato originario, a costituire l’unica forma possibile di resistenza e sopravvivenza di uno sguardo autentico su ciò che ci circonda e sulle nostre possibilità di risonanza interiore. Un’autenticità tanto antica, quanto mai così necessaria come in questo tempo.
© elisabetta di maggio