From art to concept: on the activity of matter
Horst Bredekamp
1. Unlikely brothers in the spirit of active matter: Leibniz and Darwin One of the main reasons for the current upheavals in the relationship between nature and humankind is considered to be the dominance of a dualistic worldview that distinguishes between mind and matter, where mind is defined by logic, rationality, and instrumental reason, and matter is considered passive. According to Max Horkheimer and Theodor W. Adorno in Dialektik der Aufklärung (Dialectic of Enlightenment), the resulting understanding of reason as a merely instrumental quantity has led to widespread havoc. 1 In many respects, this is an accurate diagnosis. Still, one should note that it is biased and omits fundamental positions that fail to fit this picture, such as those of Gottfried Wilhelm Leibniz, who rejected any notion of purely passive matter. In his seminal 1698 text De ipsa natura (On Nature Itself), he stated that, “Things are endowed with a certain effectiveness, a form or a force, something we associate with the name nature.” 2 Using the terms appetition and conatus, Leibniz conceptualised his idea of an all-encompassing agency as a tendency which manifests as an intrinsic urge to move. Nature, therefore, endlessly engages in movement that transcends itself. 3 Leibniz, the philosopher of monads, and Charles Darwin, the empiricist, may seem to have little in common, but both agree that passivity is not a characteristic of nature. In his 1859 work On the Origin of Species, Darwin used a foldout tree to describe evolution, employing a metaphor for growth that had been in use since ancient times. 4 This image of the tree of evolution is still used today as a model for evolution, yet it fails to consider the fatal consequences that this hierarchical structure has wrought. This makes it all the more important to remember that Darwin did have serious doubts about using the tree model. In one of his notebooks, he rejected the tree model with the words “Tree not good simile.” He proposed seaweed as an alternative to describe the development of nature as a whole: “endless piece of seaweed dividing.” 5 Darwin was above all impressed by the unbridled nature of the coral, which moves and grows contingently, without any conscious telos. In his first two sketches of evolution, he wrote: “The tree of life should perhaps be called the coral of life.” 6 As one of his most famous drawings shows, he developed his evolutionary diagram not as a tree but as a coral structure (Fig. 1). 7 The tree was useful as a teaching tool. But deep down, Darwin believed in the coral, spreading in all directions, as a symbol of evolution, rather than the tree, which developed hierarchically upwards. 8 Developmental biology largely followed the more easily usable model of the tree, but artists were and remain the ones who have held fast to the coral model in both their methods and their motifs. In his 1684 Meditationes de Cognitione, Veritate et Ideis (Meditations on Knowledge, Truth, and Ideas), Leibniz, in his inimitable way, formulated why artists have the freedom to escape the constraints of apparent obviousness. Deeply rooted in matter, they also possess an intuitive power of cognition. They thus stand both below and above the highest spheres of thought, philosophy, and mathematics. 9 This dual calling continues. Three outstanding contemporary artists embody it in different fields: the German photographer Kathrin Linkersdorff in the plant realm, the Spanish photographer Joan Fontcuberta in the field of artificial intelligence, and the Italian artist Elisabetta Di Maggio in the field of paper works and the environment. 2. Kathrin Linkersdorff’s Flower and Bacteria Images In her work, Kathrin Linkersdorff, who was trained in architecture, Japanese ink wash painting, and photography, explores flux, metamorphosis, and movement, which are expressed less in the process of becoming than in that of passing away. The beauty of fading and withering is a major theme, as illustrated by the photographs in the Wabi-Sabi I series (Fig. 2). 10 Between 2013 and 2018, Linkersdorff perfected her ability to extract the colours of the withering and decay process and reuse them as the most colourful features. During the process of approaching the blackness of death, she developed an almost metaphysical vitality of colour. The Fairies I-IV series that followed took the opposite approach, with the background now also turning white, allowing the colours to stand out against this brightness as if dancing. 11 The rococo-like wild dance of the delicate calyxes, leaves, and tubers from the Floriszenzen (Florescenses) series creates an otherworldly, ephemeral quality (Fig. 3). 12 Through the addition of dried and then reconstituted colour pigments to seemingly dead or decaying plant structures, an unpredictable explosion of colour occurred. Linkersdorff has thus answered Leibniz's question of Agency through the effect of pigments extracted from plants, which begin ghostly movements in a new environment, creating new forms in the spirit of brush painting. In her collaboration with Regine Hengge, a renowned microbiologist at Humboldt University, Linkersdorff has used the movements of bacteria as agents of form. After numerous experiments, she found a soil bacterium that can digest cellulose and produce pigments that have an antibiotic effect, as well as whitish spores that act like powder. 13 This showed that the resurgence of dead structures offers a vibrant stage for form and colour. The interplay of photography, biology, and unfettered growth creates structures in the spirit of Leibniz's Theatre of Nature and Art (Fig. 4). 14 3. Joan Fontcuberta‘s Coral Images Barcelona-based artist Joan Fontcuberta has also used photography — an indexical technique that was originally considered a rather passive medium to capture the impression of light — as an active event. He gained international renown through his combination of Neue Sachlichkeit (New Objectivity) photography with elements of surrealist photography. Every subject of his photographs of plants and plant-like objects testifies to this dual movement of concentrated representation. Inspired by the photographic work of Karl Blossfeldt, it is also a mysterious questioning of the reality of what is presented. He has become famous for his surreal photographs, some of which are deliberately staged, but which also reveal a life of their own in seemingly dead matter. 15 Fontcuberta has studied Darwin's theory of evolution for years, and thus, his model of nature is based on coral. His book What Darwin Missed, published in 2024, explicitly considers it a tragedy that Darwin's coral-based depiction of evolution did not prevail. 16 With this in mind, he has produced many photographs of corals, some authentic and some deliberately deceptive, whose beauty and diversity seek to reinforce Darwin's argument that it is not the linear tree motif, but rather the interwoven, surprising, collective image of coral that is the most appropriate symbol of nature. The dense thicket of Eunicella cavolinii contradicts the linearity of tree branches (Fig. 5). 17 No less impressive are the diverse, curling fans of Helipora coerulea (Fig. 6). 18 What makes Fontcuberta's creations so special is that, in his own words, he has incorporated newly discovered species of Cryptocnidaria (Fig. 7) that exist deep in the sea on the steep volcanic slopes of the lightless aphotic zone, or that can be found or anticipated due to unnatural growth, as is happening in the Chernobyl region or in the oceans due to metamorphoses caused by microplastics. 19 In truth, however, he combines the fluxus of nature with the most advanced technology of artificial intelligence. He was one of the first artists to use artificial intelligence to play with the design principle of nature, thus forging his own path between glorification and demonisation of this digital technology. Fontcuberta's visual confusions and his investigative texts call for a redefinition of seeing, feeling, and knowing as inseparable entities. He has added saper vedere as a commandment when viewing his creations: look with care. 20 4. Elisabetta Di Maggio This precept applies in particular to the Milan-born Venetian artist Elisabetta Di Maggio, who has long been active in the sphere of coral-related contentions. She also counters undesirable global developments not with sweeping demands, but with small, subtle counter forms and interventions that cannot be corrupted or appropriated. These fulfil what Adorno defined in Negative Dialectics as the only possible artistic counter-concept to the totalitarian ideologies of the 20th century. 21 Her works in cut patterns utilise the semantics of textiles and their seemingly infinite possibilities of form, which have always been part of the web of the sacred. 22 In the exquisite nature of their subtle formation (Fig. 8), 23 they incorporate what William Shakespeare expressed in the words “There's magic in the web of it” (Othello, 3.4.71). She uses cutting and filtering not as an act of removal and destruction, but as an opening to previously concealed dimensions, and thus as a way to turn destruction into creation. 24 This also applies to reconstructing the cabinet of curiosities as a magical place where select individual objects are taken from the world to create a new microcosm that becomes a space for reflecting on the possibilities of active form (Fig. 9). 25 Here, Di Maggio joins the distinguished tradition of every avant-garde artist who has faced the specialisation of modern museology, how such artists create their own sacred space within the white cube world. From Marcel Duchamp, André Breton, and Arte Povera to Marcel Broodthaers' Musée des Aigles, and Mark Dion's All Things Strange and Beautiful, the cabinet of curiosities, as a residue of wonder and miracles, has become an object of art. 26 Within this framework, Elisabetta di Maggio has restored the coral to its central position (Fig. 10) 27 as a special object of nature, where it inhabits the two realms of earth and water so that it can appear to humans in the air as a gift of nature, to remind them of nature’s own agreement of peace. 28 In this way, corals are recognised as embodiments of active — and in this case, peace-making — potential. Di Maggio's connections between paper structures and the shapes of corals are creations of an intuitively accessible design which, in the spirit of Leibniz, is capable of triggering small perceptions and thus unhinging the whole. 29 And in this respect, she joins the prestigious circle of artists who use their forms to perform essential conceptual work. 1 Max Horkheimer and Theodor Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (Amsterdam: Querido, 1947). 2 “jam concedendum est, quandam inditam esse rebus efficaciam, formam vel vim, qualis naturae nomine a nobis accipi solet.” Goffried Wilhelm von Leibniz, ‘De ipsa natura sive de vi insita actionibusque Creaturarum, pro Dynamicis suis confirmandis illustrandisque’, in C.I. Gerhardt (ed.), Die philosophischen Schriften (Berlin: Weidmann, 1875-1890), Vol. IV, p. 507. 3 Peter Myrdal, ‘Leibniz on Agency and Force’ (PhD thesis, Uppsala University, 2012), p. 35; cf. Horst Bredekamp, ‘Leibniz's Concept of Agens in Matter, Space, and Image’, in Peter Fratzl, Michael Friedmann, Karin Krauthausen and Wolfgang Schäffner (eds.), Active Materials (Berlin: De Gruyter, 2021), pp. 299–311. 4 Charles Darwin, On the Origin of Species. A Facsimile of the First Edition (Cambridge/Mass. and London: Harvard University Press, 2001), pp. 116–126. 5 Jennifer A. Marshall Graves, ‘The Tree of Life: View from a Twig’, Science, Vol. 300, No. 5626, 13 June 2003, p. 1621. 6 Darwin 1987, Vol. 25, p. 177. 7 Horst Bredekamp, Darwins Korallen: Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte (Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 2005), p. 25. 8 Cf. on this and the following: Horst Bredekamp, Darwin’s Corals. A New Model of Evolution and the Tradition of Natural History, Berlin/Boston: De Gruyter, 2019). 9 Gottfried Wilhelm Leibniz, ‘Meditationes de Cognitione, Veritate et Ideis / Meditations on Knowledge, Truth and Ideas', in id., Hans Heinz Holz (ed.), Opuscules Metaphysices / Kleine Schriften zur Metaphysik (Philosophische Schriften, Vol. I, (Darmstadt: Wissenshaftliche Buchgesellschaft, 1985), pp. 32–47. cf. Horst Bredekamp, ‘Monaden sind Fenster. Perspektiven eines befreiten Leibniz’, in Alexander Fischer and Annett Wienmeister (eds.) Grenzgänge in der Philosophie. Denken darstellen (Paderborn: Brill Mnetis, 2019), pp. 90–92. 10 Ingo Taubhorn (ed.), Kathrin Linkersdorff - Works, exhibition catalogue, (Stuttgart: Hartmann, 2024), Wabi-Sabi I/6, p. 139. 11 Ibid., p. 97. 12 Kathrin Linkersdorff, Fairies I.V, Stuttgart 2021, Fairies II/6. 13 Regine Hengge, ‘Fairies zu neuem Leben erweckt durch Streptomyces coelicolor’, in Kathrin Linkersdorff - Works, op. cit., pp. 49–78. 14 Kathrin Linkersdorff - Works, op. cit., p. 21. cf. Horst Bredekamp, Die Fenster der Monade: Gottfried Wilhelm Leibniz' Theater der Natur und Kunst (Berlin: De Gruter, 2004). 15 Joan Fontcuberta, Scherzi della Natura, Rome 2001; id., La furia delle immagini: note sul postfotografia (Turin: Einaudi, 2018); id., Desbodar el espejo. La fotografia, de la alquimia al algoritmo (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2024). 16 Joan Fontcuberta, What Darwin Missed. Part III, Berlin 2024. 17 Ibid., p. 92. 18 Ibid., p. 69. 19 Ibid., p. 54ff. 20 Ibid., p. 7. 21 Theodor W. Adorno, Negative Dialectics (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970), p. 25. 22 Stefan Trinks, Glaubensstoffe und Geschichtsgewebe. Belebte Tücher in der mittelalterlichen und modernen Kunst (Munich: Schirmer Mosel, 2024). 23 Angela Vettese (ed.), Elisabetta Di Maggio, Dis-Nascere, Venice 2012, p. 31. cf.id., Chiara Bertola and Francesca Pasini (eds.), La Parete, Verona 2004. Elisabetta Di Maggio, Mapping the Air, 2007/2022, https://www.elisabettadimaggio.it/paper-works (accessed 3 September 2025). 24 Cf. on this process: Alwin J. Cubasch and Christian Kassung, Filtern. Zur Theorie einer Kulturtechnik des 21. Jahrhunderts (Berlin: De Gruyter, 2024). 25 Chiara Bertola (ed.), Elisabetta Di Maggio. Natura quasi trasparente Venice 2017, p. 99. 26 Marion Endt, ‘Beyond Institutional Critique: Mark Dion's Surrealist Wunderkammer at the Manchester Museum', Museum and Society, Vol. 5,, No. 1, 2007, pp. 1–15; Sarah Wagner, Die Kunst- und Wunderkammer im Museum, Inszenierungsstrategien vom 19. Jahrhundert bis heute (Berlin: Reimer, 2023). 27 Elisabetto Di Maggio, Vuoto d‘Aria #07, 2023, https://www.elisabettadimaggio.it/leaves-works, (accessed 3 September 2025). 28 Bredekamp 2006, pp. 92–96. 29 ) Wolf von Engelhardt and Hans Heinz Holz (eds. and trans.), Gottfried Wilhelm Leibniz, Nouveaux Essais sur L'Entendement Humain. Neue Abhandlungen über den menschlichen Verstand, Philosophical Writings, Vol. III, 2 Vols., (Darmstadt: Georg Olms, 1985), Vol. 1, p. XXIV/XXV.
Dall'arte al concetto: sull'attività della materia
Horst Bredekamp
1. Fratelli improbabili nello spirito della materia attiva: Leibniz e Darwin
Una delle principali ragioni degli attuali sconvolgimenti nel rapporto tra natura e umanità è considerata la dominanza di una visione del mondo dualistica che distingue tra mente e materia, dove la mente è definita dalla logica, dalla razionalità e dalla ragione strumentale, e la materia è considerata passiva. Secondo Max Horkheimer e Theodor W. Adorno nella Dialektik der Aufklärung (Dialettica dell'Illuminismo), la conseguente concezione della ragione come quantità meramente strumentale ha prodotto danni diffusi.
Sotto molti aspetti si tratta di una diagnosi accurata. Eppure occorre notare che è parziale e omette posizioni fondamentali che non si adattano a questo quadro, come quella di Gottfried Wilhelm Leibniz, che rifiutava qualsiasi nozione di materia puramente passiva. Nel suo fondamentale testo del 1698 De ipsa natura (Sulla natura stessa), egli affermava che «le cose sono dotate di una certa efficacia, una forma o una forza, qualcosa che associamo al nome di natura». Usando i termini appetition e conatus, Leibniz concettualizzò la sua idea di un'agentività onnicomprensiva come una tendenza che si manifesta come impulso intrinseco al movimento. La natura, dunque, si impegna incessantemente in un movimento che trascende se stesso.
Leibniz, il filosofo delle monadi, e Charles Darwin, l'empirista, possono sembrare avere poco in comune, ma entrambi concordano sul fatto che la passività non è una caratteristica della natura. Nella sua opera del 1859 Sull'origine delle specie, Darwin utilizzò un albero pieghevole per descrivere l'evoluzione, adottando una metafora della crescita in uso sin dall'antichità. Questa immagine dell'albero dell'evoluzione è ancora oggi impiegata come modello evolutivo, eppure non tiene conto delle conseguenze fatali che questa struttura gerarchica ha prodotto. Ciò rende ancora più importante ricordare che Darwin nutriva seri dubbi sull'uso del modello ad albero. In uno dei suoi taccuini, lo respinse con le parole «Tree not good simile» («L'albero non è una buona similitudine»). Propose invece le alghe come alternativa per descrivere lo sviluppo della natura nel suo insieme: «endless piece of seaweed dividing» («un pezzo infinito di alga che si divide»).
Darwin era soprattutto colpito dalla natura indomita del corallo, che si muove e cresce in modo contingente, senza alcun telos cosciente. Nei suoi primi due schizzi sull'evoluzione scrisse: «L'albero della vita dovrebbe forse chiamarsi il corallo della vita». Come mostra uno dei suoi disegni più celebri, egli sviluppò il suo diagramma evolutivo non come un albero, bensì come una struttura corallina. L'albero era utile come strumento didattico. Ma nel profondo, Darwin credeva nel corallo — che si diffonde in tutte le direzioni — come simbolo dell'evoluzione, piuttosto che nell'albero, che si sviluppa gerarchicamente verso l'alto.
La biologia dello sviluppo ha seguito in gran parte il modello dell'albero, più facilmente utilizzabile, ma gli artisti sono stati e restano coloro che hanno tenuto fede al modello del corallo, sia nei metodi che nei motivi. Nelle sue Meditationes de Cognitione, Veritate et Ideis del 1684, Leibniz, con il suo stile inimitabile, formulò la ragione per cui gli artisti hanno la libertà di sfuggire ai vincoli dell'apparente ovvietà. Profondamente radicati nella materia, essi possiedono anche un potere intuitivo di cognizione. Si collocano così sia al di sotto che al di sopra delle sfere più elevate del pensiero, della filosofia e della matematica.
Questa duplice vocazione continua. Tre straordinari artisti contemporanei la incarnano in campi diversi: la fotografa tedesca Kathrin Linkersdorff nel regno vegetale, il fotografo spagnolo Joan Fontcuberta nel campo dell'intelligenza artificiale, e l'artista italiana Elisabetta Di Maggio nel campo delle opere su carta e dell'ambiente.
2. Le immagini floreali e batteriche di Kathrin Linkersdorff
Nel suo lavoro, Kathrin Linkersdorff — formatasi in architettura, pittura a inchiostro giapponese e fotografia — esplora flusso, metamorfosi e movimento, espressi meno nel processo del divenire che in quello del dissolversi. La bellezza dello sfiorire e del decadere è un tema centrale, come illustrano le fotografie della serie Wabi-Sabi I. Tra il 2013 e il 2018, Linkersdorff ha perfezionato la sua capacità di estrarre i colori del processo di appassimento e decadimento per riutilizzarli come elementi di massima vivacità cromatica. Nel progressivo avvicinarsi al nero della morte, ha sviluppato una vitalità cromatica di carattere quasi metafisico. La serie successiva Fairies I–IV ha adottato l'approccio opposto, con lo sfondo che diventa anch'esso bianco, permettendo ai colori di risaltare su questa luminosità come in una danza.
La danza selvaggia e rococò dei delicati calici, foglie e tuberi della serie Floriszenzen (Florescenze) crea una qualità ultraterrena ed effimera. Attraverso l'aggiunta di pigmenti colorati essiccati e poi ricostituiti a strutture vegetali apparentemente morte o in decomposizione, si è prodotta un'esplosione cromatica imprevedibile. Linkersdorff ha così risposto alla domanda leibniziana sull'agentività attraverso l'effetto di pigmenti estratti dalle piante, che iniziano movimenti spettrali in un nuovo ambiente creando nuove forme nello spirito della pittura a pennello.
Nella sua collaborazione con Regine Hengge, rinomata microbiologa all'Università Humboldt, Linkersdorff ha utilizzato i movimenti dei batteri come agenti di forma. Dopo numerosi esperimenti, ha trovato un batterio del suolo capace di digerire la cellulosa e produrre pigmenti ad effetto antibiotico, oltre a spore biancastre che agiscono come polvere. Ciò ha dimostrato che la rinascita di strutture morte offre un palcoscenico vibrante per forma e colore. L'interazione tra fotografia, biologia e crescita incontrollata crea strutture nello spirito del Teatro della Natura e dell'Arte di Leibniz.
3. Le immagini coralline di Joan Fontcuberta
Anche l'artista barcellonese Joan Fontcuberta ha utilizzato la fotografia — una tecnica indicale originariamente considerata un medium piuttosto passivo per catturare l'impronta della luce — come evento attivo. Ha acquisito fama internazionale grazie alla sua combinazione di fotografia della Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) con elementi della fotografia surrealista. Ogni soggetto delle sue fotografie di piante e oggetti vegetali testimonia questo duplice movimento di rappresentazione concentrata. Ispirata al lavoro fotografico di Karl Blossfeldt, è anche un misterioso interrogativo sulla realtà di ciò che viene presentato. È diventato celebre per le sue fotografie surreali, alcune delle quali deliberatamente costruite, ma che rivelano anche una vita propria nella materia apparentemente morta.
Fontcuberta ha studiato per anni la teoria dell'evoluzione di Darwin, e il suo modello della natura si basa dunque sul corallo. Il suo libro What Darwin Missed, pubblicato nel 2024, considera esplicitamente una tragedia il fatto che la rappresentazione dell'evoluzione basata sul corallo elaborata da Darwin non abbia prevalso. Con questo spirito, ha prodotto numerose fotografie di coralli — alcune autentiche, altre deliberatamente ingannevoli — la cui bellezza e diversità mirano a rafforzare l'argomento darwiniano secondo cui non è il motivo lineare dell'albero, bensì l'immagine intrecciata, sorprendente e collettiva del corallo a costituire il simbolo più appropriato della natura. Il fitto groviglio dell'Eunicella cavolinii contraddice la linearità dei rami degli alberi. Non meno impressionanti sono le diverse e sinuose ventagliate dell'Helipora coerulea.
Ciò che rende le creazioni di Fontcuberta così speciali è che, a suo dire, ha incorporato specie di Cryptocnidaria di nuova scoperta, che esistono in profondità nel mare sui ripidi versanti vulcanici della zona afotica priva di luce, o che possono essere trovate o anticipate a causa di una crescita innaturale, come sta avvenendo nella regione di Chernobyl o negli oceani a causa delle metamorfosi provocate dalle microplastiche. In realtà, tuttavia, egli combina il fluxus della natura con la tecnologia più avanzata dell'intelligenza artificiale. È stato uno dei primi artisti a usare l'intelligenza artificiale per giocare con il principio progettuale della natura, tracciando così un proprio percorso tra glorificazione e demonizzazione di questa tecnologia digitale. Le confusioni visive di Fontcuberta e i suoi testi d'indagine invocano una ridefinizione del vedere, del sentire e del sapere come entità inseparabili. Ha aggiunto il saper vedere come imperativo nella fruizione delle sue opere: guardare con attenzione.
4. Elisabetta Di Maggio
Questo precetto si applica in modo particolare all'artista milanese di adozione veneziana Elisabetta Di Maggio, da lungo tempo attiva nella sfera delle contese legate al corallo. Anche lei contrasta gli indesiderabili sviluppi globali non con richieste generali, bensì con piccole e sottili contro-forme e interventi che non possono essere corrotti né appropriati. Questi realizzano ciò che Adorno ha definito nella Dialettica negativa come l'unico possibile contro-concetto artistico alle ideologie totalitarie del XX secolo.
Le sue opere in motivi ritagliati utilizzano la semantica dei tessuti e le loro possibilità di forma apparentemente infinite, che sono sempre state parte dell'ordito del sacro. Nell'eccellenza della loro sottile formazione, incorporano ciò che William Shakespeare espresse con le parole «There's magic in the web of it» («C'è magia nella sua trama», Otello, 3.4.71). Ella usa il taglio e il filtro non come atto di rimozione e distruzione, ma come apertura verso dimensioni precedentemente celate, e dunque come un modo di trasformare la distruzione in creazione.
Questo vale anche per la ricostruzione del cabinet of curiosities come luogo magico, dove singoli oggetti selezionati vengono sottratti al mondo per creare un nuovo microcosmo che diventa uno spazio di riflessione sulle possibilità della forma attiva. In questo, Di Maggio si inserisce nell'illustre tradizione di ogni artista d'avanguardia che si è confrontato con la specializzazione della museologia moderna, e del modo in cui tali artisti creano il proprio spazio sacro all'interno del mondo del cubo bianco. Da Marcel Duchamp, André Breton e Arte Povera fino al Musée des Aigles di Marcel Broodthaers e ad All Things Strange and Beautiful di Mark Dion, il cabinet of curiosities, come residuo di meraviglia e di miracolo, è diventato oggetto d'arte.
In questo quadro, Elisabetta Di Maggio ha restituito al corallo la sua posizione centrale, come oggetto privilegiato della natura, in cui esso abita i due regni della terra e dell'acqua così da poter apparire agli esseri umani nell'aria come un dono della natura, per ricordare loro il proprio patto di pace. In questo modo i coralli sono riconosciuti come incarnazioni di un potenziale attivo — e in questo caso pacificatore.
Le connessioni che Di Maggio stabilisce tra strutture cartacee e forme dei coralli sono creazioni di un disegno intuitivamente accessibile che, nello spirito di Leibniz, è capace di innescare piccole percezioni e così di scardinare il tutto. E in questo, ella si unisce al prestigioso cerchio di artisti che usano le proprie forme per compiere un lavoro concettuale essenziale.