Conversations with the material
Fabio Cafagna
Elisabetta Di Maggio’s art has a two-stranded connection with the gestures that bring it to life and with the materials from which it is made. The image of the artist in her studio, head bowed, concentrating on her work, is the first portrait that we have of her. Concentration is implicit in her actions that, irreversible by definition, can be summarised in the infinitive form of the verb 'to incise'. Its Latin etymology – in plus cadĕre, meaning 'to fall', to leave a deep trace on something – fully captures that movement which goes deep, violating the surface of things. Di Maggio’s incisions and cuts mercilessly lacerate what they traverse. If that action is not carried out as envisaged, satisfying the initial expectations, you have to start again from scratch, entering once more into arduous hand-to-hand combat with the material. This is the only attitude that the artist recognises as authentic, because it is geared towards achieving a profound comprehension, both physical and mental, since it involves elements that she is handling. With these incisions, Di Maggio does not limit herself to designing and sculpting. To plunge the blade into the material is to know it, understanding how it reacts, getting a handle on its memory, and becoming conscious of how much resistance it opposes.
Scalpel
Incise to know, split to learn: a hymn to anatomical practice, laden with gnoseological and aesthetic implications that extend beyond the confines of medicine. The dissector approaches the object of study using instruments that over time have been strengthened and diversified. However, two remain indispensable. They are the same instruments that the artist must know how to control better than anyone else: the eye and the hand. Only later did the razor (or scalpel) exploit that for which the other two tools had laid the groundwork.
Many a captivating page has been written about the skilled hands of surgeons, about their ability to cut open the body. Charles Estienne, a sixteenth-century French doctor, left us an ode to the hand that manipulates the scalpel with such dexterity that it knows how to control with subtlety and simplicity both the blade and the handle, in the direction and mode that it finds most opportune. The hand delineates an arabesque similar to that which a fencer creates with her foil. The scalpel, however, in contrast to the foil, does not forgive; it cuts, scratches, and makes its way across the surface.
This gestural elegance, combined with a distressing sensation of educated violence, is what we gather instinctively on watching Di Maggio at work. Seated at the table in the centre of her studio in Venice, illuminated by the warm reverberation of the placid waters of the canal and by the cold light of a lamp fitted with a magnifying glass, the artist carves what she holds in her hands. Her eyes stare at the object, her hand moves with agility. Her fingers clamp the scalpel, her wrist arches, her thumb’s flexor and abductor muscles are pressed into service. The image is hypnotic in its ever-changing repetitiveness. Incising the material, Di Maggio establishes a dialogue with it that, as in all conversations, progresses like a sine wave, marked by excited moments, murmurs and silences. As the material that is removed falls onto the table in small fragments, the object is illuminated little by little; thus perforated, light passes through it. As in a dissection, its skeleton – what Di Maggio calls the 'shape memory' – surfaces slowly, revealing itself in all of its unexpected beauty. This is because the fascination exerted by the artist’s patient work is also the result of her ability to reveal the inner nature of the material, which we usually struggle to comprehend and of which we are naturally afraid. Anatomists know how to capture the beauty of innards and of the skeleton, and Di Maggio reveals to us the disquieting allure of recondite plant structures and sordid deposits of hidden traces. Her first wall carving, carried out in the privacy of her bedroom, has the memorial character of a search for the lives that came and went one after the other in that space; yet at the same time, if seen from a distance, it has the unpleasant appearance of an immense mould colony (Fig. 1).
It was Georges Bataille, a masterful interpreter of the implications of things, who highlighted the nauseating character of certain natural structures. He was interested not so much in mould and fungi as in flowers. Their corollas, subject to early ageing and the onset of rottenness, were for him the weak points of a more solid architecture, which saw the flowers of the plant as an aesthetic prop. 'Thus the interior of a rose does not at all correspond to its exterior beauty; if one tears off all the corolla’s petals, all that remains is a rather sordid tuft.' The beauty of flowers is so intense in contrast to the straightforwardness of leaves: the former are seductive and undergo rapid transformation; the latter, so ordinary, remain in reassuring stasis.
Di Maggio removes the soft tissues from corollas and leaves, accelerating in many cases the natural process of ageing and allowing the eye, introduced by the hand, to open up a breach in the material (see pp. …). This is reminiscent of the frontispiece of De humani corporis fabrica (1543), by Andreas Vesalius, to which Rembrandt then returned in his celebrated Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp (1632), in which the inclined bodies and necks stretching out over the depths of the corpse – a corpse that is ours – are testaments, in a knowledge-acquiring vertigo, to the implacable curiosity that drives the eye to penetrate inside the flesh. The harshness of the gesture is not so distant from that of a particular type of drawing that delineates precise outlines separating masses and colours, dividing figures and planes. In the end, drawing is nothing but incision, and incision is nothing but sculpture: it is so in its immediacy, in its accuracy, sometimes in its formal integrity, other times in the energy that it encloses and then releases. It can be literally the opening up of a visual field or a flat, claustrophobic surface: an opening made with the fingers or the hands, with the tip of a pencil or a sharp blade.
Paper
Over the years, the artist has developed a type of intelligence that I would define as 'haptic'. In her approach, it is not so much the eye that guides the hand, as is the case in surgery or autopsy, but the hand that precedes and guides the eye. Di Maggio recognises a material on the basis of the friction that it produces upon the passage of the fingertips, the resistance that it offers the scalpel. She knows, before starting work, how many blades she will use and how much effort her hand, thumb and arm will need to apply. And this is the original moment of recognition, that which gives rise to the future conversation with the material.
In the beginning, the artist’s 'haptic' intelligence was attracted by a quotidian material: paper. Not the noble, traditional paper used for drawing and etching, but that humble paper used as packing material, which protects items in transit, safeguarding the surface against sudden shocks. It brings to mind washi (rice paper), utilised in Japan in the manufacture of panels, windows and sliding doors, thanks to its capacity to filter light, protecting the home and beautifying it thanks to its milky reverberations. And yet I believe such a comparison would be deceptive. Washi is prized and highly resistant, conferring upon the home a sense of almost sacred elegance. Nothing could be further from Di Maggio’s thinking, since she shies away from all attention-seeking, prestigious materials. Even if, just like washi, the wrapping tissue that she uses is organic, composed of plant fibres, for her it does not need to be painstakingly made by hand starting from the bark of the mulberry tree, nor for it to be able to enhance the rooms it is used in through its robustness, opalescence and refined aesthetic qualities.
Indeed, the artist does not seem to focus her attention on different types of paper; she does not seek peculiarity at all costs. Her choice is made in a simple fashion, during her first encounter with the material, initially by touching it and then with the passage of the blade. Out of this process arose the idea that every type of paper, just like every material, has its own vocation; that same aspiration that represents its limitation. Every material contains within itself a potential work, in an almost Michelangelesque vision of sculpture, and every work is the result of the properties of a specific material, in an approach that we today would call anti-anthropocentric. The material has the properties of an agent, it is not a passive mass to be reduced however one may like. It should be respected and, accordingly, it is the material which guides the hand of the artist, even right out to that extreme limit that precedes its unanticipated rupture.
What comes to mind here are the writings of the anthropologist Alfred Gell, father of the notion of agency, but even more so those of the art historian Michael Baxandall, from which emerge the respect and knowledge that the sculptors of the German Renaissance had for lime wood and its magical, propitiatory qualities. For some of them, awareness and reverence equated to challenge, and it is for this reason that they had no issue with stressing the material until they overturned its natural inclination. Certain passages by Baxandall seem to be in subtle agreement with Di Maggio’s practice, and delineate a sculptural trend that stretches from the sixteenth century to the present day: '[…] many of the better Florid carvers played on the internal mobility of wood, following or defying its currents, in ways that give them a special means of expression. […] even for us it is not difficult to know roughly which end of the scale a carver is playing, relaxed stability or a flaunted stress.’
More often than not, Di Maggio positions herself on the 'flaunted stress' end of that scale. This is shown, for example, by the first work in which she used wrapping tissue: a bizarre bridal outfit for a single woman (Fig. 2). Mockingly decorated with sugar flowers, the paper linen is an ultra-fragile presence that the artist’s meticulous input enhances until it becomes permeable to light. The veiled critique both of the traditional institution of marriage, and of the inanity of a certain type of artisanal work, is heightened equally by the transformation to the 'singular' form of what is the 'coupled' concept par excellence, and by the use of paper which, since it is organic, is subject to yellowing, just like the bridal gowns buried deep in the wardrobes of many Italian households. For the artist – as we will see shortly – this ageing process serves as a foundational part of every piece of work she creates.
Porcelain
In an evocative alchemical process, the cut-out wrapping tissue is turned into an even more fragile and precious material: porcelain. The artist’s first foray into the use of this inorganic substance was encouraged, so to speak, by a careful analysis of the stress to which she was wont to subject paper. This was how she ended up being tempted to immerse her lightweight, tissue-paper carvings in a liquid kaolin paste and to heat them in a kiln. The result was the formation of thin, white, perforated sheets that were rigid but also extremely friable. Here, too, her main aim, beyond the spectacular nature of the possible final (often rhizomatic) shapes, was clearly to bring out the frangible condition of porcelain – a material already in itself vulnerable (Fig. 3). This gave rise to a work that was so delicate as to inevitably suffer damage whenever it was transported and installed; an apparent contradiction which the artist actually conceived as the epitome of the acceptance of trauma. The protective quality of wrapping tissue was thus transmuted into the precarious condition in which the thin sheet of porcelain is constrained to live.
It should not be overlooked that, from a purely technical perspective, the bathing of the wrapping tissue was soon complemented by the use of industrial tiles, sheets of pliable material composed of porcelain powder and binding agents (see pp. …). In this case, too, rupture is the order of the day. However, when the wound is sewn back up and the scar has healed, the object acquires character; it becomes the carrier of a history. As such, the cracks and chips on the surface are recomposed, consolidated and painted – in a manner akin to the Japanese technique of kintsugi restoration – with a view to bringing out the uniqueness of the piece. While the fragility is elevated to imperfect perfection, the generational movement of the work is doubled up. On the one side, the scalpel opens up the material, and on the other, the hand repairs the wounds.
It is taken as read that, together with the shocks and traumas, Di Maggio also accepts the death of the work of art, as extreme recognition of its vitality, the last of its rights. It is an approach of the utmost modesty on the part of the artist, who creates works to which she is aware she cannot donate immortality. It amounts to a condition of exhausting exasperation for the collector who – like Bruce Chatwin’s Kaspar Utz, an avaricious, cynical collector of Meissen porcelain – embodies the contradiction of those who possess but, at the same time, seem unable to decide the fate of their possessions, which are viewed as a group of fragile artefacts to be preserved at all costs, even when this means stopping others – and, on occasion, the collector him or herself – from enjoying them.
Soap
Over the years, Di Maggio has established a wide variety of dialogues with the materials she uses. These have encompassed not just paper, porcelain and plant-based fabrics, but also glass, wax, ice and even coral. In epistemological terms, it is perhaps the coral pieces that symbolise with the most extraordinary clarity the co-existence, within her work, of fractures, shocks, vitality and death, being composed of lively colonies of octopuses and the heaps of limestone skeletons of their ancestors (see pp. …). Similarly, ageing and wear-and-tear are also expressed by those works in which the artist makes use of soap. Malleable, oily, sensitive to heat, perfumed, soap is nothing but a salt. Still, it possesses a provocative, organic, epidermis-like aspect – a key element in the interest which Di Maggio has shown, and continues to show, in this substance. Soap, of course, resembles wax, the ultimate material in terms of verisimilitude; the material that, over the centuries, has been used to create anatomical mannequins, masks and alter egos. It is perhaps not by chance that Di Maggio employed soap to make a work through which she wanted to flag up sexual abuse and rape, by drawing attention to a tragic and straightforward similarity: a bar of soap gets worn away when it comes into contact with a wounded body, which is trying desperately to purify itself, and at the same time the soap has the appearance of that tormented body (Fig. 4, see also pp. …).
A few years later, it was once again Marseilles soap, in its familiar bar shape, that was selected as the most appropriate material for a reflection on the processes of urban transformation, a subject to which the artist has returned time and again. The use of soap, in the rituals of washing our bodies and our clothes, is an essential part of our daily routine. Just as roads and buildings are consumed through repeated contact with human beings, and become corrupted by often indiscriminate activity, bars of soap are worn out little by little, through rubbing, losing their original shape in the process. It was this analogy – perhaps imperfect but effective nonetheless – that led Di Maggio to come up with city maps made from bars of Marseilles soap, which were then protected in fabric-woven containers similar to those in which libraries cover their precious sixteenth- and seventeenth-century folio-edition atlases that map out the extent of the lands known at that time.
The artist’s cities take us back in time, they are not cities of today, but snapshots of urban stratifications over the centuries: baroque Paris, the casbahs of North Africa, the great urban conglomerations of America (see pp. …). These are cities that were developed through subsequent additions, and which retain the scars of conflict, the traces of power and poverty, the memories of architectural utopias. They are urban agglomerations that, if seen from above, look for all the world like neuronal formations, in which the small and the large tend to become confused. By the same token, cities are also the quintessential place in which private stories become intertwined with the collective history, in which the life of each of us gets lost in the vortex of events. Like a super-sensitive antenna, Di Maggio has always picked up on this, which explains why she opted to make Venice her adopted home. It is the city that, perhaps more than any other, for purely geographical and environmental reasons, has remained (mostly) unchanged over the centuries, incapable of transforming, growing or even rethinking itself, at least in terms of its urban planning. However, despite this, it is a fragile city, in a precarious equilibrium, threatened by constant crises and attacks.
In protecting her Venetian studio, Di Maggio continues to engage in dialogue with her materials. With humility, curiosity and passion, she keeps on cutting and carving, bringing materials (back) to life, enabling them to be perforated by light and, sometimes, putting them under so much stress that they die. She is a patient alchemist, who is not seeking omniscience, panaceas or philosopher’s stones; instead, she is trying to foster an intimate relationship with the world of things, helping them to offer her their most authentic responses.
Conversazioni con il materiale
Fabio Cafagna
L'arte di Elisabetta Di Maggio ha una connessione a doppio filo con i gesti che la animano e con i materiali di cui è fatta. L'immagine dell'artista nel suo studio, con la testa china, concentrata sul proprio lavoro, è il primo ritratto che abbiamo di lei. La concentrazione è implicita nelle sue azioni che, irreversibili per definizione, possono essere riassunte nella forma infinita del verbo "incidere". La sua etimologia latina — in più cadĕre, ovvero "cadere", lasciare una traccia profonda su qualcosa — cattura pienamente quel movimento che va in profondità, violando la superficie delle cose. Le incisioni e i tagli di Di Maggio lacerano senza pietà ciò che attraversano. Se quell'azione non viene eseguita come previsto, soddisfacendo le aspettative iniziali, bisogna ricominciare da capo, entrando nuovamente in un arduo corpo a corpo con il materiale. Questo è l'unico atteggiamento che l'artista riconosce come autentico, perché orientato al raggiungimento di una comprensione profonda, tanto fisica quanto mentale, poiché coinvolge gli elementi che sta maneggiando. Con queste incisioni, Di Maggio non si limita a disegnare e scolpire. Affondare la lama nel materiale significa conoscerlo, capire come reagisce, prendere confidenza con la sua memoria e diventare consapevoli di quanta resistenza opponga.
Bisturi
Incidere per conoscere, tagliare per imparare: un inno alla pratica anatomica, carico di implicazioni gnoseologiche ed estetiche che si estendono oltre i confini della medicina. Il dissettore si avvicina all'oggetto di studio con strumenti che nel tempo si sono rafforzati e diversificati. Tuttavia, due rimangono indispensabili. Sono gli stessi strumenti che l'artista deve saper padroneggiare meglio di chiunque altro: l'occhio e la mano. Solo in seguito il rasoio (o bisturi) ha sfruttato ciò per cui gli altri due strumenti avevano preparato il terreno.
Molte pagine affascinanti sono state scritte sulle mani abili dei chirurghi, sulla loro capacità di aprire il corpo. Charles Estienne, medico francese del Cinquecento, ci ha lasciato un'ode alla mano che maneggia il bisturi con tale destrezza da saper controllare con sottigliezza e semplicità tanto la lama quanto il manico, nella direzione e nel modo che ritiene più opportuni. La mano delinea un arabesco simile a quello che una schermitrice crea con il fioretto. Il bisturi, tuttavia, a differenza del fioretto, non perdona: taglia, graffia e si fa strada sulla superficie.
Questa eleganza gestuale, unita a una sconcertante sensazione di violenza educata, è ciò che percepiamo istintivamente osservando Di Maggio al lavoro. Seduta al tavolo al centro del suo studio veneziano, illuminata dal caldo riverbero delle placide acque del canale e dalla luce fredda di una lampada dotata di lente di ingrandimento, l'artista intaglia ciò che tiene tra le mani. I suoi occhi fissano l'oggetto, la mano si muove con agilità. Le dita stringono il bisturi, il polso si inarca, i muscoli flessori e abduttori del pollice vengono messi in azione. L'immagine è ipnotica nella sua ripetitività in continuo mutamento. Incidendo il materiale, Di Maggio instaura con esso un dialogo che, come in ogni conversazione, procede come un'onda sinusoidale, segnata da momenti di eccitazione, sussurri e silenzi. Man mano che il materiale rimosso cade sul tavolo in piccoli frammenti, l'oggetto si illumina poco a poco; così perforato, la luce lo attraversa. Come in una dissezione, il suo scheletro — ciò che Di Maggio chiama "memoria della forma" — affiora lentamente, rivelandosi in tutta la sua inaspettata bellezza. Questo perché il fascino esercitato dal paziente lavoro dell'artista è anche il risultato della sua capacità di rivelare la natura interiore del materiale, che di solito facciamo fatica a comprendere e di cui abbiamo naturalmente paura. Gli anatomisti sanno cogliere la bellezza delle viscere e dello scheletro, e Di Maggio ci svela l'inquietante attrattiva di recondite strutture vegetali e di sordidi depositi di tracce nascoste. La sua prima incisione murale, realizzata nella privacy della sua camera da letto, ha il carattere memoriale di una ricerca delle vite che si sono succedute in quello spazio; eppure al tempo stesso, vista da lontano, ha l'aspetto sgradevole di un'immensa colonia di muffa.
Fu Georges Bataille, interprete magistrale delle implicazioni delle cose, a mettere in evidenza il carattere nauseante di certe strutture naturali. Egli era interessato non tanto alle muffe e ai funghi quanto ai fiori. Le loro corolle, soggette a un precoce invecchiamento e all'insorgere della putrefazione, erano per lui i punti deboli di un'architettura più solida, che vedeva i fiori della pianta come un sostegno estetico. «Così l'interno di una rosa non corrisponde affatto alla sua bellezza esteriore; se si strappano tutti i petali della corolla, non rimane che un ciuffo piuttosto sordido.» La bellezza dei fiori è così intensa in contrasto con la semplicità delle foglie: i primi sono seducenti e vanno incontro a una rapida trasformazione; le seconde, così ordinarie, rimangono in una rassicurante stasi.
Di Maggio rimuove i tessuti molli dalle corolle e dalle foglie, accelerando in molti casi il naturale processo di invecchiamento e permettendo all'occhio, guidato dalla mano, di aprire una breccia nel materiale. Questo richiama alla mente il frontespizio del De humani corporis fabrica (1543) di Andreas Vesalius, al quale Rembrandt tornò nella celebre Lezione di anatomia del dottor Nicolaes Tulp (1632), in cui i corpi inclinati e i colli protesi verso le profondità del cadavere — un cadavere che è il nostro — testimoniano, in una vertigine acquisitiva della conoscenza, l'implacabile curiosità che spinge l'occhio a penetrare all'interno della carne. La durezza del gesto non è così distante da quella di un particolare tipo di disegno che delinea contorni precisi separando masse e colori, dividendo figure e piani. In fondo, il disegno non è altro che incisione, e l'incisione non è altro che scultura: lo è nella sua immediatezza, nella sua precisione, talvolta nella sua integrità formale, altre volte nell'energia che racchiude e poi libera. Può essere letteralmente l'apertura di un campo visivo o di una superficie piatta e claustrofobica: un'apertura fatta con le dita o le mani, con la punta di una matita o di una lama affilata.
Carta
Nel corso degli anni, l'artista ha sviluppato un tipo di intelligenza che definirei "aptica". Nel suo approccio, non è tanto l'occhio a guidare la mano, come avviene in chirurgia o in autopsia, quanto la mano a precedere e guidare l'occhio. Di Maggio riconosce un materiale in base all'attrito che produce al passaggio dei polpastrelli, alla resistenza che oppone al bisturi. Sa, prima ancora di iniziare a lavorare, quante lame utilizzerà e quanto sforzo dovrà applicare la mano, il pollice e il braccio. E questo è il momento originario del riconoscimento, quello da cui nasce la futura conversazione con il materiale.
All'inizio, l'intelligenza "aptica" dell'artista era attratta da un materiale quotidiano: la carta. Non la nobile carta tradizionale usata per il disegno e l'incisione, ma quella umile carta usata come materiale da imballaggio, che protegge gli oggetti durante il trasporto, salvaguardandone la superficie dagli urti improvvisi. Fa venire in mente la washi (carta di riso), utilizzata in Giappone nella fabbricazione di pannelli, finestre e porte scorrevoli, grazie alla sua capacità di filtrare la luce, proteggendo la casa e abbellendola con i suoi riverberi lattei. Eppure ritengo che tale paragone sarebbe fuorviante. La washi è pregiata e molto resistente, e conferisce alla casa un senso di eleganza quasi sacra. Nulla potrebbe essere più lontano dal pensiero di Di Maggio, che rifugge da tutti i materiali di prestigio che cercano di attirare l'attenzione. Anche se, proprio come la washi, la carta velina da imballaggio che utilizza è organica, composta di fibre vegetali, per lei non ha bisogno di essere realizzata painstakingly a mano a partire dalla corteccia del gelso, né di essere in grado di valorizzare gli ambienti in cui viene usata attraverso la sua robustezza, opalescenza e raffinate qualità estetiche.
L'artista, infatti, non sembra concentrare la sua attenzione sui diversi tipi di carta; non cerca la particolarità a tutti i costi. La sua scelta avviene in modo semplice, durante il primo incontro con il materiale, inizialmente toccandolo e poi con il passaggio della lama. Da questo processo è emersa l'idea che ogni tipo di carta, come ogni materiale, abbia la propria vocazione; quella stessa aspirazione che ne rappresenta il limite. Ogni materiale contiene in sé un'opera potenziale, in una visione quasi michelangiolesca della scultura, e ogni opera è il risultato delle proprietà di un materiale specifico, in un approccio che oggi definiremmo anti-antropocentrico. Il materiale ha le proprietà di un agente, non è una massa passiva da ridurre a piacimento. Va rispettato e, di conseguenza, è il materiale a guidare la mano dell'artista, fino a quel limite estremo che precede la sua inaspettata rottura.
Vengono in mente gli scritti dell'antropologo Alfred Gell, padre della nozione di agency, ma ancor di più quelli dello storico dell'arte Michael Baxandall, dai quali emerge il rispetto e la conoscenza che gli scultori del Rinascimento tedesco avevano per il legno di tiglio e le sue qualità magiche e propiziatori. Per alcuni di loro, consapevolezza e reverenza equivalevano a sfida, ed è per questo che non avevano problemi a stressare il materiale fino a sovvertirne l'inclinazione naturale. Certi passi di Baxandall sembrano essere in sottile accordo con la pratica di Di Maggio, e delineano una tendenza scultorea che si estende dal Cinquecento ai giorni nostri: «[…] molti dei migliori intagliatori del Florid giocavano sulla mobilità interna del legno, seguendone o sfidandone le correnti, in modi che conferiscono loro uno speciale mezzo espressivo. […] anche per noi non è difficile capire approssimativamente a quale estremo della scala stia giocando un intagliatore, se alla stabilità rilassata o a uno stress ostentato.»
Più spesso che no, Di Maggio si posiziona all'estremo dello "stress ostentato" di quella scala. Lo dimostra, ad esempio, la prima opera in cui ha usato carta velina da imballaggio: un bizzarro abito da sposa per una donna sola. Decorato in modo beffardo con fiori di zucchero, la biancheria di carta è una presenza ultrafragile che l'attento intervento dell'artista valorizza fino a renderla permeabile alla luce. La velata critica tanto all'istituzione tradizionale del matrimonio quanto all'inanità di un certo tipo di lavoro artigianale è accentuata sia dalla trasformazione alla forma "singolare" di ciò che è il concetto "accoppiato" per eccellenza, sia dall'uso della carta che, essendo organica, è soggetta all'ingiallimento, proprio come gli abiti da sposa sepolti negli armadi di molte famiglie italiane. Per l'artista — come vedremo tra breve — questo processo di invecchiamento costituisce una parte fondante di ogni opera che crea.
Porcellana
In un evocativo processo alchemico, la carta velina ritagliata si trasforma in un materiale ancora più fragile e prezioso: la porcellana. Il primo approccio dell'artista a questa sostanza inorganica fu incoraggiato, per così dire, da un'attenta analisi dello stress a cui era solita sottoporre la carta. Fu così che si lasciò tentare dall'immergere i suoi leggeri intagli di carta velina in una pasta liquida di caolino e dal scaldarli in un forno. Il risultato fu la formazione di sottili fogli bianchi e perforati, rigidi ma anche estremamente friabili. Anche qui, il suo obiettivo principale, al di là della spettacolarità delle possibili forme finali (spesso rizomatiche), era chiaramente quello di far emergere la condizione fragile della porcellana — un materiale già di per sé vulnerabile. Ne nacque un'opera così delicata da subire inevitabilmente danni ogni volta che veniva trasportata e installata; un'apparente contraddizione che l'artista concepiva in realtà come l'epitome dell'accettazione del trauma. La qualità protettiva della carta velina fu così trasmutata nella condizione precaria in cui il sottile foglio di porcellana è costretto a vivere.
Non va trascurato che, da un punto di vista puramente tecnico, la bagnatura della carta velina fu presto affiancata dall'uso di piastrelle industriali, fogli di materiale flessibile composto da polvere di porcellana e agenti leganti. Anche in questo caso, la rottura è all'ordine del giorno. Tuttavia, quando la ferita viene ricucita e la cicatrice è guarita, l'oggetto acquista carattere; diventa portatore di una storia. Come tali, le crepe e le scheggiature sulla superficie vengono ricomposte, consolidate e dipinte — in modo analogo alla tecnica giapponese del restauro kintsugi — con l'intento di far emergere l'unicità del pezzo. Mentre la fragilità viene elevata a perfezione imperfetta, il movimento generazionale dell'opera si raddoppia. Da un lato il bisturi apre il materiale, dall'altro la mano ne risana le ferite.
È dato per scontato che, insieme agli urti e ai traumi, Di Maggio accetti anche la morte dell'opera d'arte, come estremo riconoscimento della sua vitalità, l'ultimo dei suoi diritti. È un approccio di estrema modestia da parte dell'artista, che crea opere alle quali è consapevole di non poter donare l'immortalità. Equivale a una condizione di esasperazione estenuante per il collezionista che — come il Kaspar Utz di Bruce Chatwin, avido e cinico collezionista di porcellane di Meissen — incarna la contraddizione di chi possiede ma, al tempo stesso, sembra incapace di decidere il destino delle proprie proprietà, viste come un insieme di manufatti fragili da preservare a tutti i costi, anche quando ciò significa impedire ad altri — e talvolta al collezionista stesso — di goderne.
Sapone
Nel corso degli anni, Di Maggio ha instaurato una grande varietà di dialoghi con i materiali che utilizza. Questi hanno compreso non solo carta, porcellana e tessuti vegetali, ma anche vetro, cera, ghiaccio e persino corallo. In termini epistemologici, sono forse i pezzi di corallo a simboleggiare con la massima chiarezza la coesistenza, nella sua opera, di fratture, urti, vitalità e morte, essendo composti da vivaci colonie di polpi e dai cumuli di scheletri calcarei dei loro antenati. Analogamente, l'invecchiamento e l'usura sono espressi anche da quelle opere in cui l'artista fa uso del sapone. Malleabile, oleoso, sensibile al calore, profumato, il sapone non è altro che un sale. Eppure possiede un aspetto provocatorio, organico, simile a quello dell'epidermide — un elemento chiave nell'interesse che Di Maggio ha mostrato, e continua a mostrare, per questa sostanza. Il sapone, naturalmente, assomiglia alla cera, il materiale per eccellenza in termini di verosimiglianza; il materiale che, nel corso dei secoli, è stato usato per creare manichini anatomici, maschere e alter ego. Non è forse un caso che Di Maggio abbia impiegato il sapone per realizzare un'opera attraverso cui voleva denunciare gli abusi sessuali e lo stupro, richiamando l'attenzione su una somiglianza tragica e immediata: una saponetta si consuma a contatto con un corpo ferito che cerca disperatamente di purificarsi, e al tempo stesso il sapone ha l'aspetto di quel corpo tormentato.
Qualche anno dopo, fu ancora il sapone di Marsiglia, nella sua familiare forma a panetto, a essere scelto come materiale più appropriato per una riflessione sui processi di trasformazione urbana, un tema a cui l'artista è tornata più volte. L'uso del sapone, nei rituali del lavare il corpo e i vestiti, è una parte essenziale della nostra routine quotidiana. Proprio come strade ed edifici si consumano attraverso il contatto ripetuto con gli esseri umani, e vengono corrosi da un'attività spesso indiscriminata, i panetti di sapone si logorano poco a poco, per sfregamento, perdendo nel processo la loro forma originale. Fu questa analogia — forse imperfetta ma efficace — a spingere Di Maggio a ideare mappe di città realizzate con panetti di sapone di Marsiglia, poi protetti in contenitori intessuti di tessuto simili a quelli in cui le biblioteche custodiscono i preziosi atlanti in folio del Cinquecento e del Seicento che cartografano l'estensione delle terre allora conosciute.
Le città dell'artista ci riportano indietro nel tempo, non sono città di oggi, ma istantanee di stratificazioni urbane nel corso dei secoli: la Parigi barocca, le casbah del Nord Africa, i grandi agglomerati urbani d'America. Sono città sviluppatesi attraverso successive aggiunte, che conservano le cicatrici dei conflitti, le tracce del potere e della povertà, i ricordi delle utopie architettoniche. Sono agglomerati urbani che, visti dall'alto, assomigliano in tutto e per tutto a formazioni neuronali, in cui il piccolo e il grande tendono a confondersi. Allo stesso modo, le città sono anche il luogo per eccellenza in cui le storie private si intrecciano con la storia collettiva, in cui la vita di ognuno di noi si perde nel vortice degli eventi. Come un'antenna ipersensibile, Di Maggio ha sempre percepito tutto questo, il che spiega perché abbia scelto di fare di Venezia la sua casa adottiva. È la città che, forse più di ogni altra, per ragioni puramente geografiche e ambientali, è rimasta (per lo più) immutata nel corso dei secoli, incapace di trasformarsi, crescere o persino ripensare se stessa, almeno in termini di pianificazione urbanistica. Eppure, nonostante questo, è una città fragile, in un equilibrio precario, minacciata da crisi e attacchi costanti.
Proteggendo il suo studio veneziano, Di Maggio continua a dialogare con i suoi materiali. Con umiltà, curiosità e passione, continua a tagliare e incidere, portando i materiali (di nuovo) in vita, permettendo loro di essere attraversati dalla luce e, a volte, sottoponendoli a uno stress tale da farli morire. È un'alchimista paziente, che non cerca l'onniscienza, le panacee o le pietre filosofali; cerca invece di coltivare un rapporto intimo con il mondo.